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Uchiage (2004)
Burkhard Stangl / Christof Kurzmann
Uchiage - Improvisation in Japan und hier!
Zum Festival in Berlin, 27.-29.Februar, und Wien , 4.-6. März 2004
Die Mythen und Legenden die sich um Asiens Kulturen ranken, sind wohl so mannigfaltig wie ihre diversen Erscheinungsformen selbst. In den letzten Jahren gern gesehener Aufputz vieler Multikulti-Events ist gerade auch Japan und seine Musikkultur zum Ziel oftmaliger Verklärung geworden.
Ohne diese vermeintliche Sicht auf ein “Außen” soll “Uchiage - Improvisation in Japan und hier!” den Blick für die Unterschiede zwischen Japan und hier schärfen, in dem es in Theorie (Lectures und Workshop) und Praxis (Konzerte, Sessions), nicht nur die an der Oberfläche ersichtlichen Phänomene betrachtet, sondern vielmehr auch die unterschiedlichen Bedingungen der kulturellen Produktion, wie etwa Produktionsbedingungen, Werkzeuge oder auch Aufführungspraxis hinterfragt.
In den letzten Jahren konnten einige wesentliche Protagonisten der japanischen Musikszene die Aufmerksamkeit innerhalb der improvisierten westlichen Musik auf sich ziehen. Die Rezeption des Dargestellten bleibt jedoch oftmals hinter den Möglichkeiten zurück, verharrt in Zuschreibungen und kurzatmigen Beobachtungen.
“Uchiage” soll nun dem/r Zuschauerin ermöglichen, die MusikerInnen des Festivals in Wien und Berlin an mehreren Tagen zu beobachten - in eigenen Projekten, aber auch im offenen Austausch mit hier ansässigen KünstlerInnen und die Vielfalt des möglichen Ausdrucks jenseits von klischierten Bildern wie “Noisejapaner” und dgl. mehr zu erleben
Neben der Entmystifizierung des “Fremden” bei gleichzeitiger Betrachtung der unterschiedlichen Voraussetzungen will das Festival aber auch ein weiteres Merkmal inner- wie aussermusikalischer Spannung nicht außer acht lassen. Das Verhältnis männlicher Musiker gegenüber ihren Kolleginnen. So ist seit der Blütezeit japanischen traditionellen Musik bis heute ein zumindest nach Zahlen sehr ausgewogenes Geschlechterverhältnis festzustellen, welches im fast schon krassen Widerspruch zu jenem steht, welches in der neuen Musik, Improvisation und anderen Avantgarden hier besteht. “Uchiage - Improvisation in Japan und hier!” stellt den eingeladenen Musikern sowohl in Wien als auch in Berlin Musikerinnen gegenüber, die ihren männlichen Kollegen in nichts nachstehen.
Organisation: institut5haus wien (Dafeldecker, Kurzmann, Stangl)
The Archive as a Storage Space of Foreign Sounds (2000)*
Burkhard Stangl
The Archive as a Storage Space of Foreign Sounds
Which memories are brought by phonographic archives and collections!
(Parzer-Mühlbacher 1902: 107)
So there is material collected in phonographic archives which, while increasing daily, would remain dead capital if not appropriately used.
(Hornbostel 1909 = 1986: 112)
Especially in the context of “auswertende Forschung” (Graf 1956: 123), saving is closely connected to archiving. Archiving means to file, to order systematically, and to map the collected items at a site of collection – be it a museum, a library or an audio archive. A society is fundamentally defined not only by its modes of communication but also by its possibilities for storing information (see Schläbitz 1997: 18). As Boris Groys (1997: 26) said in regard to ethnological collections and (especially) ethnographic audio archives: You always try to “view [an] art collection as a space of representation, in which different times, cultures, peoples, and everybody else is represented aesthetically”.
There is a difference, however, between the activity of an explorer who records and collects representative objects of the material culture, artefacts, photographies, works of art, or music of „ethnic“ peoples to bring them home, and the activities of western (art) collectors: ”autonomous“ art in our culture is produced by and large with the intent to be collected. In earlier times art was construed as part of a temple, church or palace – today it is designed for the isolated, “autonomous“ space of private or public collections. The production of fine arts today is significantly different from all other modes of production in the modern world. All other products in a capitalist economy are designed for consumption. Consumption, however, denotes destruction at the same time. A work of art, an object or an ethnographic phonogram is not consumed, but stored: It can neither be eaten (like bread), nor used (like a car), nor even be understood completely (like a text). But it is still a commodity, albeit one for collection, not consumption (see Groys 1997: 25). “Ethnic“ production of art and music that has not yet been exploited for economic gain – e.g., for tourism or as “ethno music“ - and western art production therefore differ in ways that can be explained by looking at the differences in the culturally defined concepts of collecting. The value of ethnographic artefacts or objects of art is, at first, mainly virtual, unless the objects are presented to the public directly through an exhibition. The collected items acquire their value only at the moment they are collected and – this is important – archived; storage over time adds interest (ibid.: 26). This causes ethnographic museums to pay bigger or smaller sums for ethnographica. For example, Heinrichs points out that Leo Frobenius brought approximately 8,000 ethnographic objects from his trip to Congo and was able to finance further trips through these spoils. According to Heinrichs, it is this practice, which is widely pursued even today, that has given rise to the image of the greedy and imperialist ethnologist (see Heinrichs 1998: 46).
The gathering of ethnographic phonograms does not seem to elicit such approaches. There is no information to suggest that the vast sums that were regularly payed for ethnographic realia or art have ever been offered for (original) phonograms, even though the old wax cylinders and archival discs can create an aura for the listener that was beginning to vanish in the „age of technical reproducability“ (Benjamin 1991). „The live - and well funded - research effort at the beginning of this century has succeeded in acquiring a multitude of ‘ethnophonica’ from all continents and in all disciplines, which have largely survived in the major sound and audio archives of the world until today“ (Schüller 1986: 173). Unlike the collections in ethnographic museums, the archives of ethnographic audio documents have hardly ever been accessible to the public, as this was not deemed their purpose. Commercial aspects have played almost no role so far. Still, there exist some parallels between western art production (and therefore concepts of collection) and the production of audio documents. The latter are collected as well; for the time being, however, these cultural manifestations mainly supply state-funded civilisation archives.
Virilio points to the enormous growth of available knowledge in the past centuries, and thereby formulates the paradox: “the more it is known, the more it is unknown too. Or, rather: the higher the pace with which information follows information, the more we realize how fragmentary and incomplete [the information] is“ (Virilio 1991: 169). Expanding on Virilios analysis, one could say that the past century has seen the greatest collecting, saving and archiving activity in human history, while at the same time there was never a time in which so much was forgotten and suppressed. Storing and releasing into archives can be seen as a symbol of oblivion, as a symbol for the ultimate loss of practical remembrance; in the most cynical form it can even symbolize death.
„A sad chapter in the history of museums is the story of the Jewish museum of Prag. With the example of the “Jüdisches Zentralmuseum” the historic narrative stops short, suddenly turning literal: Here numbers are the whole text. From 1942 on, while all the sacred treasures taken from Jewish communities were being stored and put to inventory there, the national socialists deported the living members of these communities into concentration camps. The exponential growth of the museums’ contents corresponds with the exponential intensification of the murders. The museum as a medium is always an end stop, just as the ramp of Auschwitz was one for the owners of the objects, and then for the employees of the museum themselves. The small group of Jewish returnees after the War found the depot of the former Jewish community almost completely intact, but was too frail to reclaim this heritage and decided to donate the museum to the state“ (Ernst 1991: 211 ff.).
Should storing and archiving in itself be a precondition for suppressing and forgetting? In the course of answering this question, the ambivalence of the archive becomes manifest.
In the modern civilization archives – those “warehouses of remembrance“ (Nestroy, as quoted by Freud 1982: 82) or “monasteries of salvation“, as Eco (1996) calls their hybrid forms – ethnographic documents rest as evidence of a ‘magical’ past, which can be mobilized repeatedly and in unforeseeable ways, even in future times, to unlock new contexts of meaning. “Civilization archives mark certain time contiguousness - regions and ideas that are set apart from everyday life, that can be actualized repeatedly and independent of historic processes“ (Egger 1992: 18). This is alluded to in the works of Foucault, who used archived materials from the time of the Enlightenment to convey new systems of interpretation for that era (f.e. Foucault 1976, 1979). His research was conducted against the background of large amounts of statistical information (about social milieus, climate, epidemics, death rate, etc.) to produce an analysis in contrast with historicist modes of interpretation. In the 19th century, the significance of documents was rising, while the authority of books and tradition was weakened (see Foucault 1997: 77). He voices the suspicion that all power originates from archives and always finds his way back to them (see Kittler 1986: 13). Depending on the socio-political situation and power constellations, access to archives is given or taken. Even the old Chinese thought that the “barbarians from the South“ would at some point rise to the cultural height of the Chinese centre. To save them the cumbersome ascent, they were denied access to state archives (see Marschall 1990: 11).
The opening of archives constitutes a magic word even in personal areas: In the end no one can be sure what information (about oneself) is recorded by powerful institutions, documented, and kept in restricted archives. All stored data of knowledge is in that sense an “apparatus [dispositif] of power“ (Foucault 1978), whose contents usually tell you more than was intended during storage.
Alongside, however, there are instances in which the technique of ethnographic audio documentation and archiving are used specifically for military planning. The decoding of cultures as an avenue to exercising control is demonstrated by the report „War on the Mind“, which presents the Pentagon’s psychological strategies. Kittler points to the military experts and historians Don E. Gordon (Electronic Warfare, 1978) and Peter Watson (Psycho-Krieg, 1982) and claims that there are already lists of dates that bode ill in the cultures of different peoples. The US Air Force can thereby “’attune’ the dates of air raids to fit the prophecies of any deity“; even voice recordings of these deities are stored and can be mounted from helicopters in order to “frighten primitive native guerillas and hold them back in their villages“ (Kittler 1986: 24 f.). (The Pentagon has had special film projectors developed that can project images of tribal deities unto low cloud covers [ibid.])
It is well known that military strategy mostly eludes public scrutiny, access, or control. With scientific audio recordings, however, this should not be the case. Unfortunately, the recordings of live oral traditions from remote areas were often times neither published nor released to the public, so that a lot of opportunities have been lost and are still lost today. “The role of the commissioning scientific institutes, as they themselves define it, did and does not include making those recordings accessible to the public through neo-oral media (radio, records). Rather, [those institutions] are exclusively concerned with transferring their collections into written media (transcriptions into European normal notation or into especially designed ‘descriptive’ notations, scientific literature)“ (Lug 1998: 258). The selection and administration of information, the transparency of the archives, and the resulting accessibility of information is not just the task of archive management and not solely their responsibility. Clifford’s argument about the development of ethnographic science is just as valid for archives and (especially) ethnographic archives, be it a museum or an audio archive; it cannot be understood without taking the general political-epistemological discourse about the representation of the other into account (see Clifford 1995: 113). What will become an object of scientific examination in the future is determined solely by our respective conduct today.
Prospects
Manfred Schneider (1987) gives an account of an – in Novalis’ sense – strange and forward-looking suggestion made by the American semiologist Thomas A. Sebeok. Commissioned by the “Human Interference Task Force” of the Bechtel company, which was employed with securing geological deposits, Sebeok had to develop a permanent system of signs and transmissions that could convey messages about the stored radioactive materials and their physical characteristics, unadulterated over an assumed period of ten thousand years. Sebeok suggested forming an “atomic priesthood“ [Atompriesterschaft], a dynasty, consisting of physicists, linguists, radiation experts and semiologists, whose task would be to newly encode the message again and again over generations, thereby ensuring the stability and secure transmission of the information. Apparently, Sebeok didn’t trust modern storage technology when left to its own devices. His idea of an “atomic priesthood“ utilizes ancient cultic practices in order to transmit and store complex physical knowledge safely. “Plainly speaking, that means to disarm the side effects of modern technology, a society that has developed storage and transmission technologies of almost unlimited capacity has to recommit itself to a system of information and warranty that this society itself has rendered obsolete in the course of the technical-industrial formation of modernity“ (Schneider 1987: 676). Sebeoks use of a priestly conservation system that is millennia old leads us ”right into the middle of the present-day problem of memory building. Religious societies are dedicated to the task of testifying to original acts of creation, to entertaining notary’s offices for divine messages, or to enshrining holy documents of immutable design. In that way, religions preserve the inner unity of cultures, whose geographical space or inner milieu is undergoing change“ (ibid.). Religious endowments usually result from divine acts of speech, and “due to the fact, that Gods and Gods’ sons usually don’t write, but let it be written at best“, the pristine preservation of primordial holy words depends on the techniques and skills of the priests themselves (ibid. 677). According to Schneider, Sebeok’s proposal alludes to principal questions that challenge the old notion of memory and remembrance in the light of exploding data and the new problems for archiving. The effects of the “thermo-nuclear revolution“, as Darcy Ribeiro (1971: 178 ff.) calls the last striking incision in the process of civilisation, and of the enormous amount of data that are produced and stored every day, could already be felt at the time when Sebeok developed his model of “atomic priesthood“. This example shows the complexities of knowledge transfer and storage, which will effect the future role of the archive and especially of sound archives that store ethnographic audio documents.
(translation by Lea Rennert; all direct quotations as translated by ourselfs)
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[The Archive as a Storage Space of Foreign Sounds in german orig.: Das Archiv als Lagerort der fremden Klänge. In: Burkhard Stangl: Ethnologie im Ohr. Die Wirkungsgeschichte des Phonographen. WUV (Facultas) Wiener Universitätsverlag 2000, p. 164 ff.]
“…behutsam in die Welt gewebt…” Nachruf auf Peter Niklas Wilson (2003)
Burkhard Stangl
„…behutsam in die Welt gewebt…“
Nachruf auf Peter Niklas Wilson
Alles Kunstwerk ist nichts als im weiteren Sinn nur ein Brief
(Ludwig Hohl, Die Notizen)
Was tun, wenn man einen Menschen verloren hat, über dessen Bedeutung für die zeitgenössische Musik in ihren vielfältigsten Erscheinungsformen und für einen selbst zu sprechen es einer Sprache bedürfte, die keiner wie er zu sprechen verstand?
Zum Bücherregal hin, Abteilung Musik, hier stehen sie, die Veröffentlichungen von Peter Niklas, vom „Miles Davis“-Buch über „Hear and Now“ bis zur „reduktion“. (Christian Wolffs „Writings“ und Stockhausens „Texte“ als jeweilige Nachbarn; Scheminskys „Die Welt des Schalles“, Cages „Für die Vögel“ und Stuckenschmidts „Zum Hören geboren“ lugen um die Ecke. Ja, zu den Größten gehörst Du hin!) Dann zur CD-Sammlung, Peters Musik zwischen Elmore James und Koglmann, schräg darunter Feldman, Scelsi, Lachenmann. Dann zu den Briefen - Briefe, diese unerbittlichen Zeugnisse von vergangener Gegenwart. Sein Schriftzug ein kalligraphisches Wunder, die einem in den Orient versetzt. Diese Zeilen kommen nicht aus Teheran oder Istanbul, nein, sie kommen aus dem Norden, aus Hamburg, dort, wo die schiefe Ebene Deutschland, die in Bayern beginnt, aufhört und endlich zum Meer kommt (mein Kindheitsbild des großen Nachbarn). Die kunstvoll geschwungenen Linien wurden vermutlich in der Arnoldstraße 77 geschrieben, der Absender verräts, dort, wo sein Kontrabaß steht, seine Laute, vielleicht auch eine E-Gitarre, nebst enormer Bibliothek und Audiothek. Alles, alles Zeugnisse eines lebendigen Lebens, eines lebendigen Geistes, einer Lebenskraft, die in ihrem unmittelbaren persönlichen Ausdruck immer zurückhaltend, sanft und bescheiden blieb, aber umso mehr in sein Werk in verdichteter, gewaltiger und ergreifender Form einfloß. Seine Musik, seine Bücher, seine Rezensionen: welch‘ eine Handschrift des Lebens!
Langsam und in aller Ruhe wurde von Peter Niklas Wilson kraft seines Wirkens die Zerrissenheit im Denken zwischen den zeitgenössischen Musikformen aufgelöst. Er stellt einen Wendepunkt bezüglich des Nachdenkens über das Perzeptions- wie Rezeptionsverhaltens heutiger Musik dar: Wie kann Musik gehört, gesehen werden? Er brachte es durch seinen „polyphonen“ Zugang zur Musik dahin, avancierte Arbeiten im Bereich des Jazz, der neuen Musik, der Improvisation und der Elektronik gleichermaßen nicht nur theoretisch zu fassen, sondern einer egalitären Diskursivität zuzuführen. Peter Niklas, eine Art moderner Renaissancemensch, einer, der es schaffte, auch die noch so entlegensten Felder musikalischer Ausdrucksmittel intellektuell zu bündeln, ohne dabei ihre Unterschiedlichkeiten zu nivellieren. Jemand, der den Mut hatte, nicht auszugrenzen, immer darauf bedacht, dem Diversen Raum zu geben, dem Andersartigen das Andersartige nicht abzusprechen, das Andere als Anderes bestehen zu lassen - und das mit größter Wertschätzung. Die Gabe, sich nicht im Feld der Eindeutigkeiten oder der traditionellen Zuschreibungsmuster bequem einzurichten. Der Mut, eindeutig und klar Position zu beziehen. Die Widersprüchlichkeiten erkennen, sie in ihrer Widersprüchlichkeit bestehen zu lassen und damit leben zu lernen. Peter Niklas Wilson forcierte eine Dekolonialisierung der musikalische Genres, machte Differenzen ebenso klar wie Gemeinsamkeiten. Mit größter Rücksicht und feinster Kritik vermochte er es immer wieder - und das scheint mir eine der größten Leistungen in seinem schriftstellerischen Wirken zu sein - auch das Unscheinbarste, Verborgenste und das Im-Wachsen-sich-Befindende zu adeln.
Nicht leicht vorstellbar, diese Bandbreite an Interessensfeldern, die uns Peter Niklas Wilson behutsam in die Welt gewebt hat. Vermutlich waren es die facettenreichen Klänge auf seinem geliebten Kontrabass, die den Kern seiner Kraft, Energie und Schaffenskraft ausmachten. Waren es jene Klänge, war es jene Musik von Peter Niklas, die E.M. Cioran antizipierte? „Die Musik, dieses System von Abschieden, läßt an eine Physik denken, deren Ausgangsbasis nicht die Atome, sondern die Tränen wären“.
Und ich lese weiter in seinem Brief. „Mittelfristig bleibt Wien eine lockende Option“. Ja, ich, wir, hatten uns darauf gefreut, gemeinsam zum Heurigen zu gehen, zum Zawodsky, rauf in die Weinberge mit dem schönen Blick über die Stadt, unter Nußbäumen über das redend, was war, was ist und was sein wird. Vor allem über das, was sein kann.
[in: MusikTexte 99, Dezember 2003, Köln]
Ohne Werkeinschüchterung (2005)
Hans Schneider/Burkhard Stangl
Ohne Meisterwerk-Einschüchterung: Laien, Schule, Kunst
Unter allen entsetzlichen Dingen das entsetzlichste ist Musik, wenn sie erst erlernt wird.
(Friedrich Hebbel)
Bestandsaufnahme 1: Historische Musik
Der Begriff Zeitgenossenschaft im Bereich der abendländischen komponierten Musik ist, anders als bei ihren Schwesterkünsten Literatur und bildenden Kunst, in zweifacher Weise zu betrachten. Zeitgenossenschaft in der Musik umfasst Schaffenskunst genauso wie Interpretationskunst, künstlerische Produktion genauso wie künstlerische Reproduktion, sie impliziert gleichermassen Neues wie – und das vor allem – Repertoire. Ein doppelter Boden also, auf dem sich der „Klassenkampf“ zwischen historischer und neuer Musik abspielt.
Die musikalischen Zeugnisse vergangener Zeiten müssen in der Jetztzeit immer und wieder erarbeitet werden, können nur über die aktive, lebendige Praxis des Musizierens präsent werden. Partituren sind ja keineswegs klingende Musik, sie sind ein Zwischenergebnis. Die Apparaturen zur Realisierung von historischer Musik mit ihren Musikausbildungsstätten und Orchestern und Opernhäusern sind allenthalben evident. Ein Wesensanteil komponierter verschrifteter Musik besteht darin, wiederholt werden zu wollen und bedarf deshalb enormer Resourcen personeller wie finanzieller Natur. Das wissen und kennen wir alle. Warum allerdings vor-moderne Klangformen ein derartiges Interesse erfahren und dabei die Moderne und im Speziellen aktuelle zeitgenössische Musik zu ersticken drohen, ist damit noch nicht erklärt.
Dieser angesprochene, heutzutage gewissermassen manisch exerzierte Wiederholungswollen-Wille (Loopen der Vergangenheit) ist im Vergleich zur musikalischen Aufführungspraxis vergangener Jahrhunderte eine Erscheinung jüngeren Datums: Er beginnt 1877 mit dem Edison-Zylinder, dessen Stachel sich wieder und wieder in die Rillen der rotierenden Walze gräbt und das Aufgenommene im reziproken Verfahren des Abspielens immer und immer hören lässt. Das, was in der präphonographischen Ära eher als eine Ausnahme galt, nämlich das Aufführen von Kompositionen alter oder älterer Provenienz, ist heutzutage dermassen normal geworden, dass wir gar nicht mehr merken, dass ein hoher Anteil der von uns gehörten komponierten Musik, egal ob auf Tonträgern, im Radio oder Konzertsaal, aus den Zeiten und Jahrhunderten vor Edison stammt. Die Entwicklung der Klangaufzeichnung brachte es mit sich, bislang „unaufschreibbare Datenflüsse“ (Kittler) - Musik und Klänge ohne schriftlichen Aussenspeicher - festhalten zu können. Diese revolutionäre Erfindung schuf bekanntermassen die Möglichkeit, jegliche Musik oder Klangmanifestation aufzunehmen. Die Herangehensweise an Musik veränderte sich radikal. Aber damit setzte auch die Apotheose des musikalisch Vergangenen ein. Mit Phonograph und Grammophon beginnt die klassische Musik alt zu werden und ihren Siegeszug anzutreten, Musik beginnt sich im Kreis zu drehen, in den Konzertsälen genauso wie auf dem Plattenteller. Dieser Aspekt wird von Bernhard Lang in seiner Kompositionsserie Differenz/Wiederholung thematisiert und geradewegs auf die Spitze getrieben, wenn er ein Werk für traditionelles Orchester mit zwei solistisch agierenden Turntable-Spielern schreibt (Differenz/Wiederholung 8, UA März 2004, musica viva, München).
Bestandsaufnahme 2: Parallelitäten
Klassische Musik, Pop, Rock, Jazz, Improvisation, die verschiedensten Formen von elektronischer Musik und Neue Musik erscheinen als sich gegenseitig bekämpfende Sphären. „Klassik“ ist mit hohem gesellschaftlichen Status verbunden, hat in puncto Prestige und Zuwendung öffentlicher Geldmittel die Nase vorn (Oper, Konzertsaal, diverse Festspiele). Popmusik ist konnotiert mit dem Lebensgefühl eines Massenpublikums (Party, Jugend, Mode) und funktioniert „verkaufstechnisch“ ohne Schule und Bildungsbestrebungen bestens. Eine ähnliche Rolle spielt der kommerzialisierte Jazz. Die millionenschwere volkstümliche Musik der Alpenländer erscheint als Pendent zum anglo-amerikanischen Popmarkt und bedient mit schwer patriotischem Lokalkolorit Liebesschmerz und Glückshormone, den Verlust der bäuerlichen Kultur mit ihrer Naturverbundenheit und Heimatnähe als zweifelhaften Nährboden. Sogenannte Ethnomusik- und World Music-Produktionen forcieren die Decodierung und Einverleibung originärer Musiken ins Weltmarktsystem Tonträgergeschäft und bringen sie, was zu befürchten ist, gerade deshalb zum Verschwinden. Dazwischen eingezwängt suchen Neue Musik, Avantgarde und Experiment sich ihre Wege und Nischen. Aber sind sie tatsächlich eingepfercht?
Bestandsaufnahme 3: Pädagogik
„Ich wünsche mir“, schreibt Hans Werner Henze, „dass Musik so im kulturellen Bewusstsein der Menschen sich verankern möge, dass sie einen ganz neuen Lebensfaktor bedeutet, eine neue Lebensqualität, so wie sie noch nie existiert hat bisher, als ein allgemeiner seelischer Reichtum.” Ja, aber welche Musik? Der Begriff „Musik“ sagt zuerst einmal gar nichts. Spezifizierungen sind das Um und Auf. Zu entscheiden ist, welchen Unbedingtheitsgrad jedem der verschiedenen Musikstile und -richtungen in Bezug auf Vermittlungsbemühungen zugewiesen wird, um für die Formung eines zeitgenössischen musikästhetischen Bewusstseins unabkömmlich zu sein. Das Musikschulwesen, Musikuniversitäten, Forschung und Lehre sind vornehmlich auf jene Musik spezialisiert, die in traditioneller Weise verschriftet ist und somit in zweifacher Hinsicht interpretiert werden kann: einmal als Übersetzung des Notentextes in ein klangliches Ereignis selbst (Spielen und Hören), das andere Mal als Fassbarmachung des Geschriebenen oder Gehörten mittels musikwissenschaftlicher und musikpädagogischer Methoden (Analyse und Verstehen). Dabei steht im grossen und ganzen nach wie vor die Historische Musik im Mittelpunkt. Sie wurde – und daran können auch Kapitel in den Musikschulbüchern zur Popularmusik oder Sidesteps zur Neuen Musik wenig ändern – zum allumfassenden Kanon, der bis heute in die letzen Winkel des schulischen Musikunterrichts eingeschrieben ist. Weil man sie lehren kann, weil es verbriefte Methoden von Vermittlungstechniken gibt. Oder mit Worten von George Bataille aus dem Jahr 1953: „Die dogmatischen Voraussetzungen haben der Erfahrung unangemessene Grenzen gezogen: wer schon weiss, kann nicht über einen bekannten Horizont hinausgehen“. Er hingegen plädiert für eine Reise, die über gegebene Ziele hinausführt, zu Erfahrungen, die vor allem jene bestehenden Autoritäten und Werte negieren, die das „Mögliche“ begrenzen.
So bringt der Instrumental- und Musikunterricht weitere Generationen klavierspielender und Schulorchester-musiziernder Schüler hervor und: neue Heerscharen technikbegeisterter Pop-Praktiker, deren ästhetischer Horizont einerseits von Club-Sounds, andererseits von den Presets der Keyboards und den Bedienungsanleitungen der Sampler begrenzt sind. Reproduziert wird innerhalb der Polarität von biederer Kulturpflege und unreflektiertem, selbstlaufendem Technik-Spieltrieb. Diese Konzentration auf Kunst- und Rock/Pop-Beispiele, auf letztlich Reproduzierbares, führt zu einer resignativen Mentalität, die im Grunde jede Praxis ausschliesst, die den Namen „Kunst“ verdient: man läuft entweder der Kunst unreflektiert hinterher, betreibt eine „neomusische Patina-Didaktik“ (Maset) oder wendet sich einem unreflektierten Aktivismus zu.
Bemerkenswert ist, dass das musikpädagogische und schulische Ohr des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts den neuen zeitgenössischen Musikformen nicht gewachsen zu sein scheint. Und nicht nur dem schulischen Ohr. Weil man das Hören und Begreifen von neuen zeitgenössischen Musikformen nicht lehren und nicht als natürlichen Anteil des Allgemeinwissens ins gesellschaftlich-kulturpolitische Bewusstsein inkorporieren kann? Oder vielleicht nicht will? Das Fehlen einer Erziehung zur Moderne in der Musik könnte sich nach Reinhard Brinkmann bald „als der grösste Fehler in der Geschichte der Konzertsituation herausstellen“. Denn die Anpassung des Konzertangebots an den Geschmack und den zeitweiligen Verständnishorizont des allgemeinen Publikums dürfte sich für diese Organisationen als „Hebel des Untergangs, als Moment der Selbstzerstörung erweisen“.
Bestandsaufnahme 4: Statement
„Neue Musik ist mir zu komplex, zu wenig schön, oft geradezu hässlich, tut meinem Ohr und meiner Seele nicht gut und braucht immens viel Zeit, um irgendetwas zu verstehen“, sagte ein Universitätsprofessor für Musik zu einem Kollegen, um nach einiger Zeit - sein Lieblingsthema Alte Musik war schon wieder am Tapet – zu bekennen: „Jetzt beschäftige ich mich schon seit fast 40 Jahren mit Bach und habe ihn noch immer nicht begriffen“.
Die Wiederentdeckung der Neuen Musik
Das Verhältnis zwischen „E“-Musik und „Pop“ (beides hier als Arbeitsbegriffe und in ihren vielfältigsten Erscheinungsformen und Ausfransungen gedacht) lässt sich leicht als ein inkompatibles beschreiben - und mit dem Diktum Adornos, dass nämlich Verbreitung sogleich Verflachung mit sich brächte, theoretisch bequem unterfüttern. Diese Anschauung ist obsolet geworden. Die heutige Komponistengeneration ist in vielen Fällen bekennend proletarisch, kleinbürgerlich oder mittelständisch sozialisiert: Rock, Pop und deren verschiedenste Spielarten sind nicht (mehr) allererst zu bekämpfende Gegner, sondern werden kraft biographischer Prägung als „zeitgenössische Mythen“ innerhalb der Gegenwartskultur begriffen. Dies schwingt integral in einer Vielzahl von Werken Neuer Musik mit. Abgesehen von raffinierten (und oftmals durchaus experimentellen) Aufnahmetechniken und Produktionsweisen, die viele im Populären angesiedelten oder „vom Populären her kommenden“ Musikproduktionen auszeichnen und damit als Vorgabe für „E“-Musik-Produktionen in Sachen Sound und Klangqualität anzusehen sind, war und ist es in den letzten Jahren vermehrt den nicht-akademischen Musikrichtungen zu verdanken, „E“-Musik nicht zu einer Spezialdisziplin von vereinzelten Komponisten und Musikwissenschaftlern werden zu lassen, die gerade noch im Feld der Historischen Musik ihre Berechtigung zu erkämpfen versteht. Hier kommt das vieldiskutierte Problemfeld „Massenkultur und Kunst“ ins Spiel. Was der Experimentalfilmer, Theoretiker und Koch Peter Kubelka zu Kunstfilm und Kommerzkino bemerkt, könnte man durchaus auch auf die Interdepenzen zwischen „E“- und „U“-Musik beziehen: „Das Hollywood-Kino ist ein ungezähmtes, in der Wildnis lebendes Tier, das sich selbst prima versorgt. Im Gegensatz dazu ist der Autorenfilm – wie die Kuh im Stall – ein künstlich ernährtes Tier vom Filmzüchter“. Parallelen zum Musikbetrieb sind evident. Kubelka, jetzt in Bezug auf Filmmusik, weiter: „Die Geschichte der Filmmusik ist voll mit grossen musikalischen Momenten, die an der Zensur vorbeigeschmuggelt wurden und nun im Schutt der kommerziellen Filmproduktion begraben liegen.“ Er bezieht sich dabei auf Friedrich Heer, der einmal meinte, dass jeder Tag unserer Zivilisation diesen Schutt erzeuge, in dem die Kultur in Fragmenten erhalten ist. Gerade von diesen Fragmenten sind immer wieder Künstler aller Genres affiziert. Was Andy Warhol im Bereich der bildenden Kunst vorgeführt hat, findet ihre Entsprechung z.B. in found footage Filmen von Martin Arnold (passage à l’act), in Remixes von Christian Fennesz (Fennesz plays) oder in Olga Neuwirths Bearbeitungen von Klaus Nomi-Hits (Nomi Songs). Auf der anderen Seite wieder interpretieren Sonic Youth Werke von Christian Wolff oder Wiener Avantgardisten Luc Ferrari im Rahmen der generator-Serie im Wiener Konzerthaus (u.a. mit Werner Dafeldecker, Franz Hautzinger und Christof Kurzmann im Jänner 2004). Das ehemalige Noiserock-Label Blast First veröffentlichte eine der besten historischen Aufnahmen von Stockhausens Kontakte (1997, mit James Tenney am Piano), Mailorder-Firmen wie a-Musik oder Artware haben neben „Experimental Rock“ und „Electronic Beats“ massgebliche Aufnahmen Neuer Musik im Programm; Labels wie durian-records oder charhizma featuren abstrakte Improvisationsmusik genauso wie Werke von Komponisten Neuer Musik; Zeitschriften wie „Wire“ oder „Skug“ rezipieren schon längst Impro, Underground, Jazz, elektronische Musik und Neue Musik jenseits der eingefahrenen Kategorien. „Wer, wenn nicht Namen wie John Cage, David Tudor und Karlheinz Stockhausen dürfen als insgeheime ‚Popstars‘ des 20. Jahrhunderts gelten, wenn man Pop einmal im Sinne von Mythen der Moderne und nicht im Sinne von VIVA benutzt?“, stellt Martin Büsser in der Zeitschrift testcard fest und setzt fort: „Durch die Veränderungen innerhalb der Popmusik – einhergehend mit der Entwicklung elektronischer Musik -, kam es auch zu einer Neuaufwertung, zu einer Erst- oder Neuentdeckung der Neuen Musik in all ihren Spielarten, von Minimal bis Elektroakustik, vom Futurismus bis zur New York School.“ Nur, wie kann man diesen Entwicklungen im Bereich der musikalischen Ausbildung und Vermittlung Rechnung tragen und damit den Schülern und Schülerinnen, den Studenten wie auch den sogenannten Laien und dem Publikum neue zeitgenössische Musikformen nahe bringen?
Vermittlung 1: Geschichtliches
Tradition ist die Weitergabe des Feuers und nicht Anbetung der Asche (Gustav Mahler)
Lassen wir die Bemühungen von Hanns Eisler oder Kurt Weill, avancierte Musik für die „Gemeinheit“ zu schreiben, „links“ liegen, auch die in inhaltlicher Hinsicht etwas fragwürdigen musikpädagogisch ausgerichteten Kompositionen und Schulen von Paul Hindemith und Carl Orff und richten unser Augenmerk auf Bestrebungen, die sich mit zeitgenössischer Musik beschäftigen und zeitgemässe Vermittlungsformen in schulischen Einrichtungen ausprobieren. Die Reformpädagogin Eugenie Schwarzwald zeigte besonderes Interesse an zeitgenössischer Kunst und versuchte schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts für den Unterricht an ihren „Schwarzwäldischen Anstalten“ namhafte Künstler der damaligen Zeit zu gewinnen: u.a. Adolf Loos für die moderne Architektur, Oskar Kokoschka für die bildende Kunst, Alexander Zemlinsky, Egon Wellesz und Arnold Schönberg für die Musik. Aus Berichten von Lehrern und Schülerinnen geht hervor, dass der Unterricht in diesen Fächern zum Experimentierfeld für methodische Neuerungen geriet und es ein Anliegen der Künstler war, entsprechende Vermittlungswege für einen Zugang zum Kunstverständnis zu finden. Im Zentrum stand das selbstständige Tun, das Erschliessen des „Schöpferischen, das in jedem Kind schlummert“, und das Fördern der Ausdrucksfähigkeit als ein möglicher Zugang zum Verständnis aller Künste. Im Lehrplan der „Schule am Meer“, gegründet 1924 auf der Nordseeinsel Juis, findet sich zum ersten Mal in der Geschichte der Musikpädagogik die Forderung, dass die neue, gegenwärtige Musik gleichberechtigt neben den anderen Inhalten im schulischen Musikunterricht behandelt werden muss. Der an dieser Schule tätige Pianist Eduard Zuckmayer wandte sich vor allem gegen den „Musizierdrill“ und forderte Aufgeschlossenheit gegenüber zeitgenössischer Musik, indem er von den Schülern „eigene Musik“ erfinden, gestalten und realisieren liess. Mit der Machtübernahme Hitlers wurde all diesen Reformbestrebungen ein unfreiwilliges Ende gesetzt.
Gegen Ende der 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts spielten im Londoner „Sratch Orchestra“ neben professionellen Musikern auch Laien, die für- und miteinander komponierten und experimentierten. Dessen Mitbegründer, Cornelius Cardew, wollte weg von einem Komponieren, das nach spezialisierten und gedrillten Musikern verlangte. Ihn interessierte viel mehr das kreative Potential von Laien, deren unverbildete Neugier und Spontaneität, und die keine Scheu vor Rauheiten, Unschärfen der Klänge und vor Irrationalitäten der Klangstrukturen zeigten. Sowohl er als auch sein Mitstreiter Michael Parson kamen im Laufe der Arbeit mit diesem Orchester zur Überzeugung, dass der Verzicht auf erlernte Rollen den Raum für eine viel freiere Auffassung von Musik öffnet. Die Vorstellung der „Scratcher“, wie Musik gemacht und vermittelt werden kann, sollte erst in späteren Jahren ihre tiefgehende Wirkung zeigen. Zum einen hinterliessen und hinterlassen die Musik und Arbeitsweise u.a. von Michael Parson, Evan Parker, Keith Rowe deutliche Spuren bei jungen Künstlern und Gruppen der improviser/composer-Szene. Zum anderen versuchen zunehmend mehr Konzertveranstalter, Orchester (London Sinfonietta, Berliner Philharmoniker, Bruckner Orchester in Linz u.a.), Festivalleitungen und Opernhäuser ihr Publikum auf die am Spielplan stehende Neue Musik vorzubereiten (siehe auch die Aktivitäten der „Jungen Oper“ in Stuttgart). Neben Werkeinführungen und Komponistengesprächen gilt die Aufmerksamkeit immer mehr dem Miteinbezug von Laien. Vor allem Hans Werner Henze zeigte im Rahmen der Festivals in Montepulcciano und danach in Deutschlandsberg Möglichkeiten auf, wie die Bevölkerung der Umgebung eingebunden werden kann: Schulklassen, Blasmusikkappellen, Musikschulkinder werden durch Einbezug in das Programm von passiv Hörenden zu Akteuren, von Des-Interessierten nicht nur zu Interessenten, sondern sogar zu Mitgestaltern.
Auch der Leitung des Festivals in Rümlingen ist die Integration der Bevölkerung und der örtlichen Vereine ein Anliegen. Schon sehr früh erhielt das Rümlinger Festival-Konzept positive Reaktionen: Reinhard Schulz schreibt in der Neuen Musikzeitung von „Vermittlungsformen, die versteinerte Strukturen aufbrechen“, Gisela Nauck nennt in den „Positionen“ die Konzeption „eigenwillig - und sympathisch“, da „in besonderer Weise das Erlebnishafte an neuer und dabei avancierter Musik und zugleich die Dorfbevölkerung als Hörer und die ihnen vertraute Umgebung berücksichtigt“ wird. Die Basler Zeitung kommentiert: „Ein Konzertabend in Rümlingen ist immer Hörarbeit.“ Dies trifft z.B. auf Hans Wüthrichs „Singende Schnecke“ zu. In diesem Werk experimentiert er mit dem „projizierenden Hören“, bei dem die Teilnehmer mittels ihres inneren Gehörs sich die Hörerlebnisse selbst erschliessen sollen. Ein Rezensent bringt das zentrale Anliegen der Festival-Gestalter auf den Punkt: „… und so erhält der Aussenstehende den angenehmen Eindruck, dass hier ein ganzes Dorf seine neue Musik veranstaltet.“
Vermittlung 2: Klangnetze / Klangserve / Response
„Zum Komponieren gehört die Utopie. [...] Vertrauen wir dem Erfindungsgeist jedes Einzelnen, akzeptieren wir den Zufall, schreiben wir weniger vor als notwendig oder schreiben wir das Unmögliche vor.“ So kommentiert Vinko Globokar eine Anleitung aus seinem Zyklus Individuum ´ Collectivum. Und in diesem Kommentar sind Hauptintentionen einiger künstlerisch-musikpädagogischer Projekte enthalten: Es geht dabei nicht um das Rezipieren vorhandener Werke - für diese Art der Vermittlung sind die meisten Pädagogen ausreichend qualifiziert -, sondern um Möglichkeiten, mit den Schülern als Hörende Klang wahrzunehmen, Klänge selbst zu produzieren und zu organisieren, neue Materialien und Spielweisen zu integrieren und damit eigene Stücke zu erfinden und zu gestalten. Dabei werden die Schüler von Komponisten, Künstlern und Musikern betreut. Mit ihrem künstlerischen Erfahrungshorizont und Können initiieren sie bei den Teilnehmern musikalische Aktivitäten, fordern sie zu ungewöhnlichen musikalischen Experimenten heraus und begleiten sie mit ihren Lehrern auf einem kurzen Stück musikalisch-produktiven Weges - nicht in engen Bahnen, sondern „lose“ und trotzdem mit so viel Klarheit, dass eine produktive Aura entstehen kann. Hinzuweisen ist hier auf folgende Projekte und Initiativen: KLANGNETZE (in Österreich von 1993 - 2002), KLANGSERVE (im Rahmen des Europäischen Musikmonats 2001 in Basel und ab Frühjahr 2004 in Solothurn) und RESPONSE (Einzelinitiativen an verschiedenen Orten in Deutschland). England leistete für diese Art der Vermittlung Pionierarbeit. Und so ist es nicht verwunderlich, dass dort schon ein nächster Schritt vollzogen wurde: Seit Beginn der 90er Jahren des vergangenen Jahrhunderts findet sich im Musiklehrplan Englands ein Passus, der verstärkt auf eine aktive Auseinandersetzung mit neuer Musik abzielt: „Komponieren“ lautet das Schlagwort, d.h. alle Schüler müssen angeleitet werden, allein oder in der Gruppe eigene Musik zu erfinden und zu realisieren. Dabei werden die Lehrer je nach Bedarf von professionellen Musikern unterstützt.
Vermittlung 3: Ausblick
Für eine „Laien-orientierte-Musikvermittlungsarbeit“ sind ästhetische Operationen und kunsthafte Praxisformen notwendig, die die Voraussetzung für Eigenpositionierungen schaffen und nach Pierangelo Maset die „Produktion möglicher Verstehensweisen“ einfordern. Dies bedeutet, dass die für die Pädagogik typische Komplexitäts-Reduktion und die gängige Orientierung nach praktikablen Lösungen vermieden werden, dass also ein festes und gesichertes Musik-Wissen nicht Gegenstand der Aneignung sein kann. Es gilt vielmehr Settings zu inszenieren, in denen sich kompositorische/gestalterische Bildungs-Prozesse ereignen, die statisches Bildungs-Gut in Bewegung, ins Wanken bringen und damit Neues, Unbekanntes und Unbeabsichtigtes entstehen lassen. Dieses Unvorhersehbare in so organisierten Lernsituationen ist nicht nur ein Ergebnis der Komplexität der jeweils beteiligten Einzelsubjekte, sondern liegt auch in der Mehrdeutigkeit der Klang-Materialien selbst begründet - mit den ihnen innewohnenden „offenen“, „informellen“, „rhizom-artigen“ und „chaotischen“ Strukturierungsmöglichkeiten.
Die von Maset geforderten „ästhetischen Operationen“ können derzeit von Musikpädagogen ohne Unterstützung von Musikern, Komponisten, Improvisatoren wohl kaum durchgeführt werden. An dieser Situation wird sich nichts ändern, so lange die reproduktionsorientierten Aufnahmekriterien für das Schulmusikstudium bestehen bleiben. Ein Hoffnungsschimmer zeichnet sich ab: An der Universität der Künste Berlin wurde im WS 2003/2004 eine neue Studienordnung verabschiedet, die es erlaubt, dass auch Komposition als Hauptfach im Schulmusikstudium belegt werden kann. Ein ganz entscheidender, geradezu revolutionärer Schritt. Denn bis dato ist dieses Studium - sowohl das instrumentale wie theoretische Können betreffend - durchwegs von reproduzierenden Leistungen und Anforderungen geprägt. Was bedeutet dies für die Zukunft, wenn diese Neuerung überall Usus wird? Die Musikerziehung könnte gleichziehen mit der Kunsterziehung: Das Schaffen eigener Musikstücke forciert ein umfassenderes Verständnis für zeitgenössische Musik.
Die in Kooperation mit Kulturträgern durchgeführten Musikvermittlungsprojekte und diese in die Zukunft weisende neue Studienordnung der UdK Berlin, aber auch viele andere Initiativen könnten konkret werden lassen, was der im Oktober 2003 verstorbene Musiker, Musik-Schriftsteller und KLANGNETZE-Begeisterte Peter Niklas Wilson in einer Rezension des KLANGNETZE-Buches geschrieben hat: „Mit einer Musikvermittlung vielleicht, die bescheiden ansetzt: Beim Menschen als hörendem Wesen in seiner Umwelt. Bei seinen Möglichkeiten, Klang wahrzunehmen, zu kategorisieren, zu produzieren, zu organisieren. Ohne Meisterwerk-Einschüchterung, ohne Gameboy-Beschäftigungstherapie. Bei seinen Chancen, Alternativen zum Vorhandenen zu er-hören, freie Wahl zu erobern.“ Und was wäre die Welt, ohne wählen zu können.
Literatur:
Bataille, George: Die innere Erfahrung nebst Methoden der Meditation und Postskriptum 1953. Aus dem Französischen von Gerd Bergfleth. München 1999
Brinkmann, Reinhard: Klingt so das Requiem für Amadeus? In: Wochenendbeilage der Stuttgarter Zeitung vom 15. 12. 2001
Büsser , Martin: Iannis Xenakis 1922 – 2001. In: testcard, Beiträge
zur Popgeschichte # 10, 2001
Ehrler, Hanno: Radikale Demokratie. Das Londoner „Scratch Orchestra“. In: MusikTexte 75
Gruhn, Wilfried: Geschichte der Musikerziehung. Hofheim 1993
Henze, Hans Werner: http://www.hanswernerhenze.de, Jänner 2002
Maset, Pierangelo: Praxis Kunst Pädagogik. Lüneburg 2002
Schneider, Hans/Bösze, Cordula/Stangl, Burkhard (Hg.): Klangnetze. Ein Versuch, die Wirklichkeit mit den Ohren zu erfinden. Saarbrücken 2000
Schneider, Hans: Lose Anweisungen für klare Klangkonstellationen. Saarbrücken 2000
Stangl, Burkhard: Ethnogie im Ohr. Wien 2000
Wilson, Peter Niklas: Haarlockenhören, in: DU, 2001
[Veröffentlicht in: Jeschke, Lydia/Ott, Daniel/Ott, Lukas (Hg.): Geballte Gegenwart. Experiment Neue Musik Rümlingen. Basel: Christoph Merian Verlag 2005, S. 88-91.]
english abstract (2000)*
Burkhard Stangl
Abstract
Ethnologie im Ohr was written as a contribution to the media history of anthropology and musicology. In 1877 T. A. Edison invented the phonograph. This introduced the feasibility to store and save acoustic manifestations of any kind - in contrast to literal and musical notations which are considered symbolic descriptions of acoustic events. From very early on explorers and anthropologists were equipped with Edison’s cylinder wheels to record languages and music outside the western culture. In 1899 the Austrian Phonogrammarchiv was founded as the first scientific sound archive of the world. Aside of the enormous and revolutionary impact of the gramophone, record player, radio etc. on social life, this book tries to examine the effect of recorded sound, specifically the effect on anthropological and musicological research at the turn of the nineteenth century, with a special emphasis on the Viennese development.
In the latter part of the twentieth century, duplicated and mimeographed sound documents on different media formats have become part of our daily life. However, the amount of “lost documents” from the previous centuries is almost incomprehensible. “What is not written down - means nothing. What is written down is dead”, as Paul Valéry once wrote. Part I examines this platform of different ideas evoked by Valéry-memory, oral tradition, storing and noting down non-written stories, and the theoretical concept of recording cultures without documented transcriptions. Part II examines the backgrounds of the formation of the Viennese Phonograph archives as well as their impact on scientific findingsfrom the first explorations with the Edison phonograph. Part III finally tries to show the reasons why Rudolf Pöch’s ethnographical work and specifically his collection ofethnographical sound documents didn’t receive the evaluation it shouldhave been entitled to. Among other things, this illustrates the interdependencies between the ideology of National Socialism and science.
(translation by Gisburg)
[Burkhard Stangl: Ethnologie im Ohr. Die Wirkungsgeschichte des Phonographen. Wien: WUV Wiener Universitätsverlag 2000]
Ethnologie im Ohr (2000)
Burkhard Stangl
Vorwort und Einleitung aus: Ethnologie im Ohr. Die Wirkungsgeschichte des Phonographen. Wien: WUV (Facultas) Wiener Universitätsverlag 2000.
Vorwort
Die vielfältigen Möglichkeiten des Hörens im allgemeinen und die Tonaufnahme im speziellen haben mich schon immer interessiert. Das hat letztlich zu meiner beruflichen Tätigkeit als Musiker geführt, die ich seit nunmehr fünfzehn Jahren als “Freiberufler” ausübe. So hat auch die Thematik dieses Bandes im weitesten Sinne damit zu tun, nämlich die Fragestellung, wann und in welcher Form die technische Errungenschaft der akustischen Klangspeicherung in die Ethnologie Eingang gefunden hat. Grundvoraussetzung dafür war die Entdeckung und Entwicklung des Phonographen, der bereits den vorläufigen Endpunkt einer ganzen Reihe von verwandten Geräten zur Schallaufzeichnung sowohl in Europa als auch in Nordamerika darstellt. Schon das Manifest des Erfinders Thomas Alva Edison zeigt - indem es über den technisch-naturwissenschaftlichen Ansatz hinausgeht - deutlich den geisteswissenschaftlichen und gesellschaftspolitischen Anspruch auf, den das Gerät zur automatisierten und dadurch standadisierten bzw. objektivierten Schallaufzeichnung mit sich brachte. “Connection with the telephon, so as to make that instrument an auxiliary in the transmission of permanent and invaluable records, instead of being the recipient of momentary and fleeting communication”.
Die intensive Rezeption des Phonographen war vorerst unabsehbar, eröffnete aber insbesondere für Wissenschaftszweige, die sich mit oraler Überlieferung beschäftigen, wie die Ethnologie, die Volkskunde, aber auch die Musikhistorie, neue Möglichkeiten. Das neue Medium war rasch integrativer Bestandteil des wissenschaftlichen ethnologischen Diskurses. Die Quellen schienen plötzlich authentisch. Probleme der Fixierung nach dem Gehör, sowohl des Gesprochenen als auch des Gesungenen und Gespielten, waren mit einem Mal sekundär geworden, da man jetzt die Primärquelle aus dem Phonographentrichter “empfangen” konnte. Zudem war das Hörerlebnis und damit verbunden auch die wissenschaftliche Auswertung des Gehörten nicht an den direkten Kontakt mit den Ausführenden und Urhebern gebunden. Was mir im Laufe meiner Recherchen erst richtig bewußt wurde, ist die Tatsache, wie sehr die universale Mobilisierung der Klänge mit der Erfindung des Phonographen und dessen Implikationen in Verbindung steht.
Das neue Medium erlaubte auch einen Vergleich von unterschiedlichen Überlieferungen, die an verschiedenen Orten der Erde zu verschiedenen Zeiten entstanden waren. Die Vergleichbarkeit impliziert jedoch eine systematische Archivierung der Tondokumente. Dabei spielte das Wiener Phonogrammarchiv eine maßgebliche Rolle. Das Bewußtsein für einmalige Dokumente des “Alten” und des “Fremden” wird durch die Gründung und intensiven Weiterentwicklung dieses Archivs sowie durch seinen engen Kontakt mit anderen vergleichbaren Instituten in Europa deutlich. Der wissenschaftliche Austausch basierte jedoch auf einer weiteren Errungenschaft, und zwar jener der Vervielfältigung. Mit der Möglichkeit, Kopien zu erstellen, konnten Dokumente als klanglichen Sequenzen der “fernen Welt” sowohl dem wissenschaftlichen Kreis als auch der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden. Erst mit der allgemeinen Zugänglichkeit des “exotischen Klangs”, die vor der Erfindung des Phonographen lediglich höfischen Kreisen oder Reisenden durch direkte Kontaktnahme vorbehalten war, fanden eine direkte Wirkung und in weiterer Folge eine breitere Rezeption und Adaption auch in der westlichen Gesellschaft statt.
Die vorgelegte Studie ist ein Versuch, die Bedeutung des Phonographen für die deutschsprachige Ethnologie im Zeitraum von der Gründung des Wiener Phonogrammarchivs bis zum Tod seines maßgebenden Protagonisten Rudolf Pöch nachzuzeichnen. Angesprochen wird hiebei auch der Unterschied zwischen direkter Beeinflussung, die in der Archivierung und in der Rezeption durch den wissenschaftlichen Diskurs deutlich zum Ausdruck kommen, und der indirekten Beeinflussung, die in der Aufnahme “fremder” - nicht europäischer oder westlicher - Elemente in die Literatur und Musik des 20. Jahrhunderts deutlich wird. Die Wurzeln, die in der Erfindung des Phonographen und der Rezeption in der Ethnologie liegen, aufzuzeigen und zu analysieren, sind feste Bestandteile der Arbeit. Im ausgehenden 20. Jahrhundert gehören vervielfältigbare Tondokumente auf unterschiedlichen Datenträgern zum täglichen Leben, kaum abschätzbar ist dagegen die Fülle an “verloren gegangenen” Dokumenten der letzten Jahrhunderte. “Was nicht festgeschrieben ist, ist nichts. Was festgeschrieben ist, ist tot”, hat Paul Valéry einmal gemeint. Dieses hier von Valéry evozierte Spannungsfeld bildet auch die Grundlage des Problemkomplexes, der die Schriftlosigkeit, das Gedächtnis, die orale Tradition, die Verschriftlichung und Speicherung von Nicht-Schriftlichem sowie die damit verbundenen theoretischen Konzepte im Teil I unserer Untersuchung thematisiert.
Teil II geht den Hintergründen nach, wie es zur Gründung des Wiener Phonogrammarchivs kam und welche Folgen und Erkenntnisse die ersten mit dem Phonographen ausgerüsteten Feldforschungen mit sich brachten.
Teil III schließlich versucht die Gründe aufzuzeigen, warum Rudolf Pöchs ethnographischer Nachlaß und im speziellen die von ihm gesammelten ethnographischen Tondokumente nicht die ihnen gebührende Auswertung erfuhr. Er veranschaulicht unter anderem die Verwebung von nationalsozialistischer Ideologie und wissenschaftlicher Lehre. Diese als Ergebnis von zäher Archivarbeit eher trockene Darstellung versteht sich in formaler Hinsicht als bewußt gesetzter abschließender Kontrapunkt zur Einleitung dieses Bandes.
Einleitung (Annäherungen an das Thema)
Der Phonograph gibt eben doch viel mehr ‘Leben’ und ‘Wirklichkeit’ wieder. (Pöch 1905: 901)
Die Gefahr ist groß, daß die rapide Ausbreitung der europäischen Kultur auch die letzten Spuren fremden Singens und Sagens vertilgt. (Hornbostel 1905; 1986: 57)
After all, one can never describe the sound of an instrument or a kind of music to somebody who has not heard it before without at least one recording. (Malm 1992: 355)
Die enormen Auswirkungen der Fixierung von Klang auf die Kultur des 20. Jahrhunderts konnten die ersten Forscher, die mit dem Phonographen in Berührung kamen und damit begannen, wissenschaftliche Untersuchungen durchzuführen, in diesen Dimensionen kaum ahnen. Die weltumspannende Durchdringung des alltäglichen Lebens mit gespeichertem Klang auf Schallplatte, Tonband, Tonbandkassette, CD, Video, Festplatte, in Radio und Fernsehen - als Muzak (Kaufhausmusik): Was heute undenkbar ist, nämlich ohne akustische und visuelle Speicher zu leben, war einmal wirklich. “Kein Film”, schreibt der Medientheoretiker Friedrich Kittler (1986: 17) über die Menschen des prä-medialen Zeitalters, “speicherte Bewegungen, die sie machten oder sahen, kein Phonograph die Geräusche, die sie hervorbrachten oder hörten. Denn was es gab, versagte vor der Zeit”. Oder wie es Chris Marker im Essay zu seinem Film Sans Soleil ausdrückt: “Ich frage mich, wie die Leute sich erinnern, die nicht filmen, die nicht fotografieren, die keine Bandaufzeichnungen machen, wie die Menschheit überhaupt verfahren hat, um sich zu erinnern” (Marker 1984: 25).
Mit der Einführung der Schrift war der erste Damm im historischen Quellgebiet des Stroms gebrochen, den wir heute als Informationsflut erleben (Franck 1998: 53 f.). Der Buchdruck setzt diesen Prozess in ungeahntem Ausmaß fort und “läutet die industrielle Phase der Informationsproduktion ein” (ebd.: 55). Im Sinne einer der Informationsflut intendierten Verbreitungskapazität treten am Ende des vorigen Jahrhunderts der Phonograph und das Grammophon als weitere Informationsträger hinzu. Heute leben wir in einem Zeitalter, so der Schrifthistoriker Harald Haarmann (1991: 14), in dem Schrift bei weitem nicht mehr das wichtigste Medium ist, um die Informationsflut der hochtechnisierten Industriegesellschaft bewältigen zu können. Es werden alte und neue Techniken der Informationsübermittlung verwendet, die mit “sprachlichem Schreiben” nichts zu tun haben. Diejenigen, die das sprachgebundene Schreiben verherrlichen, würden unterschätzen, daß es viele sprachunabhängige Technologien, Gedanken mitzuteilen und Informationen zu fixieren, gab und gibt: “Hinter einer einseitigen Hochachtung der Schrift verbirgt sich eine Geringschätzung des gesprochenen Wortes und der in vielen Teilen der Welt lebendigen mündlichen Überlieferung von Literatur (orale Tradition genannt)” (ebd.). Zu den Verfahren der Informationsvermittlung zählen die mit den Felsbildern der Altsteinzeit auftretende Bildtechnik der Informationsvermittlung ebenso wie die Verwendung von Symbolen zur Fixierung der Information. “Irgendwann während der Eiszeit hat der Mensch angefangen, Kerben in Holz und Knochen zu schneiden, die ihm als Zähleinheiten dienten”, so Haarmann weiter und verweist darauf, daß man auch in der Neuzeit nicht auf sprachunabhängige Symbole verzichtet: “Die moderne Marktwirtschaft kennt viele symbolhafte Markenzeichen, und in den Wissenschaften gibt es eine Fülle von abstrakten Zeichen, die mit sprachlichem Schreiben nichts zu tun haben” (ebd.). Auch Musik, die Brecht (1976: 87) einmal als “lautes Fühlen” bezeichnete, überbringt Botschaften und kann dem Fühlen des einzelnen, “soweit es allgemein werden will, eine allgemeine Form geben, ist also Organisation von Menschen auf Grundlage der Organisation von Tönen” (ebd.). Schon Goethe hatte, wie Blaukopf (1995: 34) schreibt, in “Wilhelm Meister” die Musik das Allgemeinste genannt, das sich denken ließe, und daran die Bemerkung angeschlossen, daß der Blick auf den musizierenden Menschen diese Allgemeinheit zerstöre: “Die wahre Musik ist allein fürs Ohr” - eine Ansicht, die noch lange Zeit als spekulativ und praxisfern zu gelten hatte. “Erst die technische Metamorphose der musikalischen Kommunikation des zwanzigsten Jahrhunderts sollte den Wandel schaffen: Phonographie und Radio bahnen dem musikalischen Geschehen den Weg zum Ohr, ohne daß dem Auge etwas davon vermittelt würde”. Durch die explosive Entwicklung dieser akustischen Technologien entsteht einerseits eine “kreative Emanzipation des Hörens”, da der Hörer sich der Musik auf den Tonträgern “nun prinzipiell so oft zuwenden kann, wie er es sich wünscht” (Kaden 1984: 199). Andererseits lassen sie den Rezipienten den Medienapparat zunehmend undurchschaubarer werden (vgl. ebd.: 114 f.).
Das Hören von auf Tonträgern gespeicherter Musik ist heute so selbstverständlich, wenn nicht selbstverständlicher, als einen Text lesen zu können. Früher waren die sprachliche Kommunikation und musikalische Rezeption an den direkten Austausch in Form einer persönlichen Begegnung gebunden. Die Perzeption von sogenannter außereuropäischer Musik, vom Standpunkt des westlichen Hörers aus betrachtet, war somit (fast) immer ans Reisen gebunden. Diese Aktivitäten waren immer mit einer unmittelbaren sozialen Interaktion verknüpft. Mit dem Aufkommen des Telefons, der Phonographenwalze oder Schallplatte und des Radios sind diese Zeiten in weite Ferne gerückt. “Die überwältigende Mehrheit der Menschheit hört das Klischee musikalischer Verlautbarungen überhaupt nur noch auf funkische Weise oder vom Speicher, dessen Inhalt als elektroakustische Reproduktion hörbar wird” (Winckel 1958: 62). Oder wie es Blaukopf (1992: 20) präzise sagt: “Culture which in the pre-electronic era was bound to be defined also in geographical terms tends to become ‘placeless’, thus breaking up the traditional link between physical and social place”. Wie gesagt, das Hören und der Verkauf von Musik auf Tonträgern, darunter die sogenannte “Ethno-Music” in all ihren hybridisierten Formen, gehört heute zum allgemeinen Selbstverständnis und zum Alltagsgeschäft der Musikindustrie; die sogenannte Ethnomusik ist im Zuge des World-Music-Booms gerade in den letzten Jahren sprunghaft angestiegen. Hausschild merkt dazu an, daß es heutzutage vor allem gerade die elektronischen Medien sind, die beständig “um das Fremde kreisen”; zur Musikproduktion der elektronischen Medien läßt sich feststellen, “daß in den letzten 40 Jahren ganze Generationen unter afrikanischen Rhythmen der herkömmlichen aufklärerischen und religiösen Kultur Europas und der USA davongetanzt sind” (Hausschild 1993: 324 ). Auf den Problembereich der neuen Medien weist auch James Clifford hin, wenn er auf die neuen Herausforderung an die Ethnologie anspielend feststellt: “Mit der Ausweitung der Kommunikation und der interkulturellen Einflußnahme geht einher, daß die Menschen und sich selbst in einer verwirrenden Vielfalt von Idiomen interpretieren [...]. Diese mehrdeutige, vielstimmige Welt macht es zunehmend schwierig, sich die menschliche Vielfältigkeit in abgegrenzte unabhängige Kulturen eingeschrieben vorzustellen. Die Verschiedenheit ist eine Folge des schöpferischen Synkretismus” (1995: 111). Die von Hausschild und Clifford beschriebene Konsequenz der Kommunikationsausweitung und kulturellen Polyphonie ist die Folge von schon in Jahrzehnten davor angebahnten Entwicklungen.
Mit der Schallaufzeichnung im vorigen Jahrhundert begann die Rezeption der Musik der “fremden” Völker und Kulturen auf klanglicher Ebene und damit auch das Zeitalter der ethnographischen Tondokumentation. Der Phonograph und die Einführung physikalisch-akustischer Methoden ließen die vergleichende Musikwissenschaft “in eine neue Aera” treten, wie Hornbostel in der gemeinsam mit Abraham verfaßten Abhandlung Über die Bedeutung des Phonographen für die vergleichende Musikwissenschaft aus dem Jahr 1904 bemerkte (Hornbostel 1975: 192; vgl. Hornbostel 1933a: 27). Hornbostels Mitstreiter Lachmann (1935a: 1) formulierte es folgendermaßen: “So begann die Erforschung außereuropäischer Musik im strengen Sinn erst, als man Tonhöhen an Musikinstrumenten physikalisch maß und Melodien mit dem Phonographen festhielt”. In eine “neue Aera” war ebenso die Ethnologie getreten. Ihr Aufschwung als wissenschaftliche Disziplin am Ende des 19. Jahrhunderts kann im Kontext der neuen technischen Möglichkeiten der Datenerhebung im Feld - Photographie, Film und hier im speziellen Phonographie - betrachtet werden. Denn von der ersten Stunde an waren Ethnologen bzw. der Ethnologie nahestehende Forscher in den Prozeß der ethnographischen Klangaufzeichnung unmittelbar involviert. Als Protagonisten wären hier für die USA Jesse Walter Fewkes, Francis La Fleche, Frances Densmore und Franz Boas, für England Cecil Sharp, für Rußland Eugenia Lineva, für den deutschsprachigen und mitteleuropäischen Raum primär Pöch und Béla Vikár zu nennen, Pöch und Vikár, die später der Erste Weltkrieg zusammenführen sollte, als Pöch im k.u.k. Kriegsgefangenenlager Eger im Sommer 1915 phonographische Aufnahmen durchführte und dabei von Vikár in sprachwissenschaftlicher Hinsicht unterstüzt wurde. Aber auch Felix von Luschan, Otto Dempwolff, Max von Oppenheim, Wilhelm Schmidt, Josef Winthuis, Paul Schebesta, Richard Thurnwald und Leo Frobenius gehören mit zu den ersten Ethnologen, die ethnographische Tonaufnahmen durchführten. Denn schon früh wurde erkannt, daß sich für die ethnologische Feldforschung mit dem Phonographen, gemeinsam mit der Photographie und dem Film, ein wichtiger Dokumentationsbereich erschließt, der über bisherige Datenerhebungsverfahren hinaus wichtige Aufschlüsse über kulturelle Manifestationen von sogenannten illiteralen Gesellschaften geben kann. Schon die Erfindung der Photographie bereicherte die Dokumentation und Erforschung der sogenannten traditionellen Gesellschaften in hohem Ausmaß, mit all der implizierten Problematik (vgl. Wiener 1990), aber Film und Phonographie verändern die Felddokumentation und die damit verbundenen Perspektiven grundlegend. Bildet die Photographie einen Augenblick ab, fixieren Film und Phonograph - und das ist daran das revolutionär Neue - ein Zeitkontinuum.
“Das Festhalten des bis dahin Flüchtigen sowie dessen Reproduzierbarkeit war es auch”, schreibt der Leiter des Wiener Phonogrammarchivs Dietrich Schüller (1974: 33 f.), “was Wissenschaftler der anthropologischen Disziplinen schon bald nach der Erfindung des Phonographen durch Thomas A. Edison im Jahr 1877 an den Einsatz dieses Instruments für die Herstellung wissenschaftlicher Quellen denken ließ”. Die Metamorphose von nur in der Flüchtigkeit des Augenblicks sich entfaltenden und sogleich für immer entschwindenden klanglichen Ereignissen zu stationären, “fügbaren” Informationsgütern (”Quellen”), eröffnete, über die Schnittstelle Phonograph, die fundamental neue Möglichkeit, ab nun einen wissenschaftlichen Zugriff zu jenen vormals ungreifbaren, nicht-faßbaren akustischen Informationen zu gewinnen. Die in Form von Phonogrammen “gefrorene” Flüchtigkeit hatte auch die Installierung von Orten ihrer Bewahrung zur Folge. So war es der Wiener Erich Moritz von Hornbostel, ursprünglich Chemiker, der gemeinsam mit dem Psychologen Carl Stumpf das Berliner Phonogrammarchiv begründete. In Wien war es kurze Zeit vorher der Physiologe Sigmund Exner, der 1899 mit Unterstützung der kaiserlichen Akademie der Wissenschaften das erste wissenschaftliche Schallarchiv der Welt ins Leben rief.
Trotz der mittlerweile über 120jährigen Geschichte ist die Epoche der Tonaufnahme - in all ihren Seiteneffekten - für die Bedeutung der Ethnologie weder hinreichend erforscht noch gewürdigt worden. Viele vorhandene Studien zur Schallaufzeichnung beschäftigen sich größtenteils mit den Tonträgern als einem kommerziellen Massenprodukt, stellen also den zweifellos wichtigen Aspekt der unbegrenzten Vervielfältigung und Reproduzierbarkeit in den Mittelpunkt. Die Grammophon- und Schallplatte als Massenmedium werden zum gesellschaftlich entscheidenden Vermittler musikalischer Botschaften (Blaukopf 1977: 12). “Zur massenlosen und eben darum massenhaften Übertragung von Grammophonplatten” entsteht der zivile Rundfunk, 1921 in den USA, ein Jahr später in Großbritannien, 1923 im Deutschen Reich (Kittler 1986: 146 f.). “Es ist nicht ausgeschlossen”, schreibt Födermayr (1988: 328) - was man als Folge der massiven Verbreitung der sogenannten Lautsprecher-Musik lesen kann -, “daß in der modernen Industriegesellschaft dort, wo es zu einem Verlust traditioneller Musikformen gekommen ist oder die Esoterik bestimmter Musikarten keinen allgemeinen Zugang gestattet, für den Menschen wesentliche Funktionen der Musik durch Formen der Popularmusik übernommen werden”.
Das Eintreten der Schallaufzeichnung in die Geschichte kann man wie gesagt mit dem Einschnitt vergleichen, den Jahrhunderte zuvor der Buchdruck Gutenbergs um die Mitte des 15. Jahrhunderts für die Entwicklung der Gesellschaft und die Organisation des Wissens mit sich gebracht hat (Kittler 1985: 241f.; vgl. 1986: 37-173; Ong 1987; McLuhan 1995b). Wie die Bezeichnungen “Tonträger” oder “Tonschreiber” verraten - hier gemeint in alter Diktion, die sich auf die Zeit vor der Magnettonaufzeichnung bezieht -, konnten nun klangliche Informationen auf die Walze oder Platte aufgetragen oder, besser gesagt, dem Träger eingeschrieben, eingezeichnet werden. Sie werden dadurch zu Informationen, die man “lesen” bzw. hören kann. McLuhan (1995a: 418) drückte es 1964 so aus: Der Phonograph generierte eine “tönende Schrift” (griech. gramma: Schrift, Geschriebenes), bei dem die Nadel die Rolle der Feder [übernahm]“. Und schon 1930 schrieb der langjährige Leiter des Wiener Phonogrammarchivs, (von 1928 bis zu seiner erzwungenen Emigration im Jahr 1938), Leo Hajek (1930: 3): “Man kann die Platte ‘Abhören’, das ist das Gewöhnliche, man kann sie aber auch ‘ablesen’, bzw. ‘abschreiben’, um sie dann eben besser ‘ablesen zu können”. Was der Walze oder der Phonogrammplatte als Klang eingeschrieben wurde, kommt im reziproken Vorgang tönend zurück. Der als “aufnehmende Thätigkeit” des Phonographen bezeichnete Akt steht jenem der “reproducierenden Thätigkeit” gegenüber, wie der Jurist Friedrich Donle (1897: 11 f.) treffend formulierte, der damals als einer ersten untersuchte, wem die Schallschrift auf der Phonographenwalze eigentlich gehört.
Der Phonograph setzte einen Prozeß in Gang, in dessen Verlauf jahrhundertalte Musizierpraktiken und traditionelles Rezeptionsverhalten in der westlichen Hemisphäre rasch aufgelöst bzw. substantiell verändert werden. Aber nicht nur hier, denn “portable radios can penetrate even into the everyday life of nomads in the Middle East region and turn the broadcast schedule of radio stations into the regulator of their day-to-day time pattern” (Blaukopf 1992: 20). Das in unserem Jahrhundert entstehende Phänomen der Massenkommunikation bringt als neues Element den anonymen Konsumenten hervor, ein unsichtbares und zufälliges Publikum von ungeahnter Zusammensetzung und Zahl, welches die in alle Himmelsrichtungen ausgestrahlten Bilder sieht und die überall gegenwärtigen Klänge von Musik aller Räume und Zeiten hört (Gradenwitz 1974: 11; vgl. Eisenberg 1990), “das elektroakustische Aggregat hat sich zum Alleinherrscher entwickelt” (Winckel 1958: 53). Mit den technischen Fortschritten werden jetzt das Wort, das Bild und die Musik zu “wahrhaften Allgemeingütern” und führen zu völliger Neuorientierung; in den 50er Jahren haben Wissenschaft, Forschung, Schallplatte und Rundfunk “die zeitlich und räumlich fernsten Güter jedem nahegebracht”, womit ein neues Zeitalter in der Geschichte der Musik begann (Gradenwitz 1974: 81). Dieses von Gradenwitz konstatierte “neue Zeitalter” manifestierte sich mit dem Beginn des Magnettonaufzeichnungsverfahrens im besonderem Ausmaß nach dem Zweiten Weltkrieg.
In seltensten Fällen jedoch wird dem am Beginn der Tonaufzeichnung fraglos bedeutendsten Aspekt, nämlich der Tatsache, daß ab nun akustische Ereignisse real gespeichert werden konnten, genügend Raum eingeräumt. Mit dem Phonographen hatte die Wissenschaft erstmals einen Apparat zur Verfügung, der bis dato “unaufschreibbare Datenflüsse” (Kittler 1986: 26) fixieren konnte. Es eröffnet sich nunmehr ein theoretisch unendlicher Speicherraum für das Ohr, dessen Autonomie die traditionellen, die Geschichte konstituierenden Begriffe Zeit und Raum zu unterlaufen beginnt. “Vor dem Vorhang sind alle gleich”, schreibt Oswald Egger (1997: 32). Im Zuge der rasanten Entwicklung der Speicher- und Informationsmedien scheint uns der “Vorhang” des Cyberspace oder Internets alle “égal” zu machen (égal: dieses französische Wort umschreibt vielleicht am besten die herrschende mediale Konstellation der Informationsgesellschaft): Die simultane Verfügbarkeit über Zeit und Raum und die mit-suggerierte Auflösung der sozialen Hierarchien werden immer mehr die zentrale Form von Wirklichkeitserfassung. Vielleicht sind sogar die Lévi-Strauss’schen Gedanken zum Mythos und zur Geschichte im Kontext des aufkommenden Medienzeitalters zu sehen, das den Begriff und die Funktion von Musik entscheidend umformt und neu denken läßt.
Musik entfaltet sich in der Zeit und das macht ihr Wesen aus. Sie unterläuft die Gegenwart als jenen Punkt, der sich von der Vergangenheit in die Zukunft kontinuierlich verschiebt, indem sie - ähnlich wie in den Momenten des intensiven Liebeszaubers - das Zeitempfinden auflöst. Lévi-Strauss (1994: 31) schreibt von der Musik und dem Mythos, beide seien “Apparate zur Beseitigung der Zeit”. Im subjektiven Erleben kommt es zur Einheit, die Stillstand bedeutet, real findet eine Veränderung statt. Die Musik erzeugt in ihrer diachronischen Entfaltung eine “synchronische und in sich geschlossene Totalität”, die, wenn sie gehört wird, das eben Gehörte und das gerade Gehörte auf einen Punkt zusammenzieht, Erinnerung und Gegenwart fallen in eins. “So daß wir, wenn wir Musik hören und während wir sie hören, eine Art Unsterblichkeit erlangen” (ebd.). Diese Formulierung erinnert an eine von zehn Nutzanwendungen des Phonographen, die Edison bereits 1878 darlegte. Als ob er sich dem endgültigen Verlust der mythischen Ahnenwelt in der westlichen Welt entgegenstellen wollte, sprach Edison davon, “die letzten Worte von Sterbenden” aufnehmen zu wollen. Weder das emotional-synthetische noch das intellektuell-analytische Musikverständnis, um das alte oft strapazierte Gegensatzpaar zu verwenden, kann die ästhetische Wirkungsweise von Musik bis ins Detail begrifflich auflösen, ihr Geheimnis läßt sich nicht aufklären (Wimmer 1984: 131). Musik bleibt immer zugleich “verständlich und unübersetzbar” (Lévi-Srauss 1994: 34); sie ist eine “universale Sprache und doch kein Esperanto” (Adorno 1996: 186). Das ist der Grund für ihre durch nichts ersetzbare magische Kraft.
Pöch-, Boas- oder Hornbostel-Phonogramme heute gehört: Vermag man von der im Verhältnis zu heutigen Standards mangelhaften Tonqualität abstrahieren und sich durch das Rauschen der Phonogramme zu jener Musik und Sprache hindurchhören, so läßt sich feststellen, daß weniges schneller die musikalische Andersartigkeit ins Haus bringt und an unseren Wahrnehmungsmustern zerrt. Kaum etwas anderes versetzt uns präziser in eine andere Zeit, in einen anderen Raum, in eine andere Welt. Das Auratische des Originals in der Reproduktion einer gespeicherten Unmittelbarkeit, eine Konfrontation mit dem “Diversen”, das gleichermaßen entzücken und irritieren kann und - zugleich “verständlich und unübersetzbar” bleibt. Die Phonogramme vermitteln eine Nähe zu einer anderen geschichtlichen Zeit, die atmende Klarheit der Ferne. Wo früher der Akt der Inszenierung, Musik zu hören, gegeben war - sei es im Selber-Musizieren oder mittels Gang in den Konzertsaal oder mit vielmehr Aufwand dislokal mittels Reisen zu den Kulturen und Musiken der unbekannten Völker - genügt heute das Abspielen eines Tonträgers im Wohn- oder Studierzimmer, sich “zwischen den Zeiten” zu wähnen und in andere Räume zu begeben. Hier waltet eine magische Kraft, die - wie man auf beigelegten Musikbeispielen hören kann - auch mit dem technisch geschriebenen Klang wirksam und keineswegs von neuen technologisch-akustischen Vermittlungsystemen zum Verschwinden gebracht werden kann. Dennoch veränderten die neuen Aufschreibsysteme des 19. Jahrhunderts vieles. Sie repräsentieren den Beginn einer grundlegenden Um-Wälzung. Das, was mit dem Phonograph und Film seinen konkreten Anfang nahm, antizipierte eine Entwicklung, die im aktuellen Cyberspace ihren vorläufigen Höhepunkt findet. Diese mediale Revolution von heute ist nichts anderes als die logische Konsequenz der Auftrennung von Sinnesdatenstömen durch Grammophon, Film, Typewriter, wie sie Kittler (1986) in seinem gleichnamigen Buch untersucht hat. Diese Ausdifferenzierung der Datenflüsse, die die elektrischen und elektronischen Medien wieder verschalten können - was aber dennoch nichts am Umstand dieser Auftrennung ändert (Kittler 1986: 27) - nahm ihren Anfang im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts.
Wir befinden uns nach wie vor im Prozeß dieser sogenannten elekronischen oder digitalen Revolution , aber - und das scheint bemerkenswert - in einer Weise von Selbstverständlichkeit, die uns kaum an den traditionellen Begriff von Revolution als direkt und unmittelbar die Verhältnisse umstürzendes Ereignis denken läßt. Außerdem haftet diesem Prozeß an, daß er in einer Art von schleichender Einsickerung vonstatten geht. Er wird deshalb auch kaum als enigmatisches Ereignis wahrgenommen. “Das ‘Selbstverständliche’ ist immer verdächtig”, schreibt Hornbostel (1925: 290), “man sollte es anzweifeln. Wenigstens ein bißchen, probeweise; sich fagen: warum eigentlich?”. Trotz aller Umbrüche und Spannungen, die diese Entwicklung zur Informationsgesellschaft mit Hilfe der Elektronik mit sich bringt, wird er von der “Gesellschaft der Normalisierung” (Foucault 1978b: 94) als fixer Bestandteil der gesellschaftlich-dynamischen Progression - mit all den sich neu auftuenden subtilen Konstellationen der Macht (vgl. Foucault 1977: 113ff.) - ins Leben integriert. Ein vergleichbarer Vorgang läßt sich auch für das Auftauchen und Eindringen der neuen Medien des 19. Jahrhunderts und damit des Phonographen in die gesellschaftliche und wissenschaftliche Praxis konstatieren. Denn der Phonograph ist als Initialphänomen zu betrachten, welches das gesellschaftliche und private Leben unseres Jahrhunderts entscheidend prägt. Die Wirkung seiner Existenz im historischen Entstehungskontext zu beleuchten, führt zu dem Versuch, wie Adorno in einem Brief an Benjamin schreibt, einen “Zugang zur Urgeschichte des 19. Jahrhunderts zu gewinnen” (Benjamin 1991c: 1108). Darüber hinaus führt dieser Versuch wahrscheinlich auch ansatzweise dazu, was der Avantgardefilmer Ken Jacobs bezüglich seiner filmischen Arbeit gesagt hat, nämlich eine “Archäologie der Gegenwart” zu betreiben, oder, wie es Foucault (1976: 43) auf sein philosophisches Denken hinweisend formuliert hat, nämlich die “Geschichte der Gegenwart zu schreiben”.
Das durch die Massenmedien wie Grammophon-, Schallplatte, Radio, Fernsehen etc. gebildete Informationsmeer und der “Schutt” des Kommerzes tragen im allgemeinen dazu bei, den Blick auf die Frühgeschichte der Schallaufzeichnung eher zu verwischen als darauf zu lenken. Diese Arbeit versteht sich als Versuch, die “enorme Aussagevervielfältigung” (Hausschild 1993: 324) oder den unaufhörlich anwachsenden “Trümmerhaufen”, der sich vor dem Benjaminschen Engel auftürmt, mit einem “Tigersprung ins Vergangene” (Benjamin 1991b: 701) zu überbrücken und die bedeutsamsten “Mineralien” der frühen Schallaufzeichnung und im speziellen der frühen ethnographischen Tonaufzeichnung zu exzerpieren. Diese werden im Kontext der Wiener ethnologischen und ethnomusikologischen Forschung sowie anhand der Geschichte des Wiener Phonogrammarchivs dargestellt. Dabei werden technologische Aspekte, die für einen begrenzten geschichtlichen Zeitabschnitt entscheidend wirksam wurden, anhand archivarischer Quellen mit dem “Makrobereich” - im Sinne von Wernhart/Zips (1998: 23 f.), also mit der “Struktur sowie kultureller und historischer Praxis” - verbunden. Medientheoretische Überlegungen sowie prinzipielle Fragen zur Entstehung und Folgen der Schriftkultur (vgl. Goody 1997), die mit der “Schallschrift” des Phonographen eine grundsätzliche Wendung erfahren, bilden den unsere Untersuchung durchgehend begleitenden theoretischen Bezugsrahmen. Besondere Bedeutung kommt der Position des österreichischen Medienpioniers Rudolf Pöch zu, der als einer der ersten die ethnographische Tondokumentation auf Forschungsreisen eingesetzt und damit zu einer Ausweitung der ethnologischen Datenerhebung fundamental beigetragen hat. Seine diesbezüglichen Arbeiten werden mit einem zweiten Pionier auf diesem Gebiet, mit dem in Berlin wirkenden Wiener Erich Moritz von Hornbostel in Beziehung gesetzt. Obwohl in ihrer Näherung an ethnographische, ethnologische und musikwissenschaftliche Fragestellungen grundverschieden, lassen sich anhand dieser beiden Forscherpersönlichkeiten, deren Schriften sich wie ein roter Faden durch die vorliegende Studie ziehen, die enge Zusammenarbeit des Wiener Phonogrammarchivs mit dem Berliner Archiv aufzeigen und, darüber hinaus, allgemeine Aussagen über die Bedeutung und Wirkung des Phonographen für die Ethnologie bzw. Ethnomusikologie treffen. Unsere Untersuchung, die notwendigerweise fragmentarisch bleiben muß, riskiert, “ungedeckte Gedanken zu denken” (Adorno 1977: 135) und versteht sich als Vorschlag einer Sichtweise, die weniger eine runde, ausgewogen-beruhigende Theorie, sondern vielmehr die Erschließung und Öffnung von Problemräumen zum Ziel hat (vgl. Kaden 1984: 77). Denn wie wir seit Bernard Bolzano wissen, ist Wissenschaft als Summe der ermittelten wahren Sätze nur ein kleiner Ausschnitt aus dem gesamten Gebiet der Wahrheiten (vgl. Blaukopf 1995: 32). Diese Sichtweise ermöglicht es, daß, auch wenn in der Bewertung des Beschriebenen gravierende Unterschiede zu konstatieren sind, es in den Diagnosen vielfach Überschneidungen und Ergänzungen gibt und damit sogar gänzlich verschiedene Überzeugungen in Zusammenklang zu bringen sind (vgl. Schläbitz 1997: 12). Oder um die Intention, die dieser Arbeit zugrunde liegt, mit den Worten von Lévi-Strauss (1981: 59) darzulegen: “Das grelle Licht ist der Feind der Perspektive”.
Obwohl die Ethnologie als selbständige Wissenschaftsdiziplin im Zusammenhang mit dem Kolonialismus und Imperialismus entstanden ist und sich seit ihrer Genese kaum von diesem Impetus lösen hat können (vgl. Leclerc 1976; vgl. Leiris 1979: 53-71), hat sie, was eine grundlegende Rechtfertigung dieser Wissenschaft ausmacht, gleichzeitig auch zu einem differenzierteren Bild des Menschen beigetragen. Die Ethnologie hat wahrscheinlich gerade deswegen außerhalb ihrer unmittelbaren Sphäre spürbare Wirkung gezeitigt. Sie zählt wahrscheinlich mit zu den einflußreichsten Geisteswissenschaften vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Abgesehen vom Strukturalismus Lévi-Strauss’scher Prägung, der zumindest eine Dekade der Philosophen-Diskussion grundlegend mitbestimmte, sind die Arbeiten von Foucault oder Bourdieu ohne die Ethnologie kaum vorstellbar. Vielleicht wirken in Foucault (z.B. 1978a: 444ff.) die ethnologischen Studien über die “egalitären Gemeinschaften”, in der es Freiheit im Sinne des neuzeitlichen Subjektivismus nicht gab, und die Gedanken an deren womögliche Existenz in seinen Arbeiten in höheren Ausmaße nach, als man bisher vermeinte. Dies würde es ihm ermöglicht haben, Vermassung und freies, d.h. freigesetztes Individuum bloß als zwei Seiten einer Medaille zu begreifen. Kamper (1985: 27) bemerkt dazu, daß Foucault die Situation des eigenen Zivilisationsprozesses mit ethnologischem Blick wahrnahm. Es ist anzunehmen, daß das Wechselspiel zwischen Philosophie und Ethnologie in hohem Maße die Postmoderne prägte und prägt.
Die Ethnologie beeinflußte darüber hinaus Fragen der Wahrnehmung und deren Dispositionen. Ein Gutteil der Literatur unseres Jahrhunderts, z.B. Bereiche innerhalb der lateinamerikanischen - Carpentier, Galleano, D. Ribeiro, Loyola Brandão u.a. - und der französischen Literaturproduktion, sicherlich aber Hubert Fichtes Werk, ist vermutlich ohne sie nicht denkbar. Diese Zusammenhänge versucht die Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Exotismus als mögliche oder unmögliche Annäherung an das/die Fremde aufzuzeigen. Eine Annäherung, der im speziellen um die Jahrhundertwende in der Sphäre der Musik, Literatur und bildender Kunst eine besondere Stellung zukommt. Sie bilden die Folie, auf der sich die Entfaltung der für die Ethnologie und Musikwissenschaft bedeutsamen ethnographischen Tondokumentation abspielt. Dabei wird den Ausführungen zur Exotismus-Konzeption von Viktor Segalen (1994), einem Zeitgenossen Rudolf Pöchs, spezielles Augenmerk geschenkt. Segalen machte mit seiner radikalen Position zum Exotismus-Begriff schon darauf aufmerksam, was Koepping mit Susan Sontag in der Kritik an allen interpretativen und hermeneutischen Ansätzen äußert, nämlich, “daß Interpretation immer bedeuten muß, daß das Original entweder nicht verständlich ist oder daß es etwas zu wünschen übrig läßt” (Koepping 1987: 21). Wobei letzteres, aber ohne auf eine etwaige Erfüllung des Wunsches zu zielen, sicherlich im Sinne Segalens gewesen wäre.
Die bedeutsame Rolle der Ethnologie - und hier zeichnet sie sich wahrhaftig als anthropologische Disziplin aus - bestand und besteht darin, die Vielfältigkeit und Diversifizität der Kulturen der Menschheit oder die Synchronizität von Differenzen aufgezeigt und in den wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Diskurs hineingetragen zu haben. Als einfach-schlagendes Beispiel dafür läßt sich das Verwandtschaftssystem der australischen Aboriginies anführen. Es zeigt, daß das “kulturelle Niveau” eines Volkes keineswegs ausschließlich an den materiellen und ökonomischen Verhältnissen gemessen werden kann, wie “es der selber gar zu sehr nach dieser Richtung orientierte Abendländer des ‘Industriezeitalters’ in der Frühperiode der völkerkundlichen Forschung tat” (Laade 1975: 14). “Die Paradoxie so einseitiger Beurteilung”, so Laade weiter, “machen die australischen Ureinwohner musterhaft deutlich: ein Volk ’steinzeitlicher’ materieller Kultur mit einer hoch entwickelten Mythologie (mit vielen historischen Komponenten), einem höchst differenzierenden Zeremonialleben und dem kompliziertesten Verwandtschaftssystem der Welt, dem gegenüber das unsere primitiv ist. Bezeichnend, daß die Verblüffung, die das beim Abendländer auslöste, gar zu einer Sonderrichtung der Ethnologie führte: zur Entwicklung der ‘Social Anthropology’” (ebd., Anm. 7). Es lassen sich - und das mag den vorhergehenden Side-Step zu Laades zitierten Ausführungen erklären - Parallelen im Bereich der Musik feststellen, denn Fragen nach dem “kulturellen Niveau” eines Volkes und “Paradoxien einseitiger Beurteilung” finden sich auch im Bereich der ethnographischen Tondokumentation.
Im Zuge der ersten Versuche bei der “exacten” Analyse von außereuropäischer Musik - die wesentlich mit dem Phonographen einsetzt (vgl. Hornbostel 1986: 42) - treten deren bislang oft unterschlagene Komplexität und Reichhaltigkeit zutage. Die westliche Wahrnehmungsdisposition gegenüber den “archaischen” Musikformen gerät durch das Vorhandensein “real existierender” klanglicher Manifestationen von “primitiven” Völkern in Form der auf den Phonographenwalzen gespeicherten Musik gehörig ins Wanken. In ein Wanken allerdings, das zwischen distanzierter Bewunderung (Hornbostel), neutraler Betrachtungsweise (Pöch) und Ablehnung (Lach, Riemann) hin und her pendelt. Stereotype Wahrnehmungsmuster von “nichtabendländischer Musik” (Födermayr 1988: 328) wurden mit den Ethnophonica noch lange nicht ausgeräumt und zeigen ihre Wirkung bis heute. “Noch bis ins 20. Jahrhundert war alles”, schreibt Max Peter Baumann (1994b: 438), “was sich kognitiv nicht ins eigene System der ‘hohen Kunst’ einordnen ließ, einfach ‘Naturvolk-kultur’, im schlimmeren Fall war es roher ‘Primitivismus’ oder gar eine ‘rassische Entartung’. Die kognitive Engstirnigkeit gegenüber dem ‘Fremden’, dem ‘Ausländer’, gegenüber dem ‘Muselmann’, gegenüber dem ‘Juden in der Musik’, gegenüber dem Ungewohnten ist schließlich als erkenntnistheoretisches wie auch lebenspraktisches Versagen in die unrühmliche Geschichte der ‘entarteten’ Kunst und in die ‘Arisierung der eigenen Gefühle’ eingegangen”. Denn wie Hornbostel schon 1905 differenzierend schrieb, gehe es nicht an, “die Erlebnisse innerhalb unserer simultanharmonischen Musik als letzte psychische Tatsachen anzusprechen und ohne weiteres auf die ganze Menschheit zu verallgemeinern” (Hornbostel 1986: 48f.).
Die Suche nach den Ursprüngen der menschlichen Kultur und somit auch der Musik erscheint von jeher als Triebfeder der komparatistischen Kulturwissenschaften. Mit dem Phonograph war endlich ein geeigneter Apparat gefunden, die bislang fernen flüchtigen Klänge der Völker “dingfest” machen zu können. Das, was war und ist, wird hörbar. Vergangenes (Flüchtiges) ist schriftlos da, akustisch präsent, ohne den visuellen Schrift- und Lesefilter des Schreibkundigen. Die Erforschung der “exotischen” Musik “wird [...] nicht nur der Musikwissenschaft, sondern auch anderen Disziplinen, vornehmlich der Kulturgeschichte und Ethnologie zugute kommen” (Lachmann 1930: 13). Ethnographische Phonogramme ließen ein gänzlich neues Dechiffrierungsverfahren von schriftlosen Sprachen und schriftloser Musik entstehen, deren Auswertung kulturtheoretische, -vergleichende und -historische Konzeptionen und Methoden bestätigen konnten oder entwickeln ließen (vgl. Schneider 1976). “Recording and Playback”: Das Abhören der Phonogramme als “listening into the distant past of humankind through Edison phonograph horns” (Christensen 1991: 201).
Die “primitiven” oder “traditionalen” Gesellschaften, die eine vielfältige materielle und geistige Kultur hervorgebracht haben, sind als letzte Repräsentanten der “magischen Kulturen” (Marker 1984: 23) in ihrer “ursprünglichen” Form im Sog der imperialistischen Hegemoniebestrebungen des Westens vom Verschwinden bedroht, wenngleich sich “die Unzerstörbarkeit des Anderen” (Baudrillard) oder “schöpferischer Synkretismus” der Kulturen (Clifford) allenthalben zeigen. Die die Tendenz zur musikalischen Monokultur begleitende “ethnische Reminiszenz” und das “massenhaft-musikalische Recycling” der attraktiven “traditionellen” Musik müssen jedoch einer kritischen Betrachtung unterzogen werden (vgl. Baumann 1994a: 45f.).
Die Rettung und Dokumentation der Kulturen zählen zum Hauptmotiv der meisten ethnologischen und ethnomusikologischen Aktivitäten. Mit der Erfindung des Phonographen ist nun der Wissenschaft ein “unschätzbares Hilfsmittel” geboten, “um die musikalischen Äußerungen aller Völker der Erde in unanfechtbar exakter Weise zu fixieren” (Hornbostel 1986: 42). Das führt, um es in den Worten des langjährigen Leiters des Wiener Phonogrammarchivs Walter Graf (1965: 85) zu sagen, zur Forderung, “die Feldforschung möglichst zu intensivieren, solange der geübte Forscher noch altes Kulturgut der Vergessenheit entreißen kann”. Diesbezüglich schreibt auch die amerikanische Ethnomusikologin Helen Myers (1992: 5), auf die Frühzeit der ethnographischen Tondokumentation bezugnehmend: “Fearful that native cultures were vanishing, American scholars used the phonograph to preserve Indian music”. Was Pöch bezugnehmend auf seine kinematographischen Aufnahmen bemerkte, galt sicher auch für seine Auffassung zur Phonographie. Denn “sie halten überhaupt Lebensäußerungen einer Kultur fest, die vor der vordringenden europäischen Zivilisation rasch verschwunden sein wird” (Pöch 1907: 805). Nicht zuletzt deshalb setzte sich Hornbostel für die umfassende Tondokumentation “fremden Singens und Sagens” und deren wissenschaftliche Archivierung ein. Mit den zahlreichen ethnographischen Phonogrammen aus aller Welt findet der andere, exotische, fremde Klang eine seltsam anmutende Heimstätte in den Archiven der großen Zivilisationsmetropolen.
Literatur
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“Im Lichte all dessen betrachtet, was unternommen wurde, um das Andere auszulöschen, zeichnet sich klar und deutlich die Unzerstörbarkeit des Anderen ab und damit die unzerstörbare Fatalität der Alterität” (Baudrillard 1991: 77).
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In dem von Gabriele Johanna Eder (1995) herausgegebenen Buch, Alexius Meinong und Guido Adler. Eine Freundschaft in Briefen findet sich ein bemerkenswerter Brief. Das neue Medium “Schreibmaschine” veranlaßte Guido Adler in einem Brief vom 6. August 1883 an den Philosophen Alexius Meinong, der eben gerade eine aus Amerika importierte Remington erstanden und damit Adler geschrieben hatte, zu folgender Äußerung: “Daß Sie für die Unsterblichkeit arbeiten, ist mir nicht neu, daß sie aber Ihren intimen Enuntiationen einen auch der äußeren Form nach solemnen Charakter verleihen, indem Sie denselben nicht nur druckreif, sondern auch gedruckt in die Welt schicken, hat mich überrascht. Ein Privatbrief verliert an Intimität, wenn die starren toten Lettern nicht einmal mit dem wohlbekannten, anmutenden, belebenden Hauche des freien Schriftzuges versehen sind” (zit. n. Eder 1995: 70).
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“Wenn eine Gesellschaft ohne Dissonanz jemals existiert hat, so hätte sie kein Bedürfnis nach aktiver Tradition gehabt” (Eisenberg 1990: 30).
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Freud, Sigmund: Zur Dynamik der Übertragung (1912). In: Studienausgabe in 10 Bänden mit Ergänzungsband. Herausgegeben von Alexander Mitscherlich, Angela Richards und James Strachey. Ergänzungsbd., S.157-168. Frankfurt am Main.: Fischer 1982.
Klischee bezeichnet eigentlich den Druckstock oder die Druckplatte für den Hochdruck, auch Ätzung. Er hat auch die Bedeutung von Abdruck, genaues Abbild. Freud (1982: 159) bespielsweise verwendete ihn in folgendem Zusammenhang: “Machen wir uns klar, daß jeder Mensch durch das Zusammenwirken von mitgebrachter Anlage und von Einwirkungen auf ihn während seiner Kinderjahre eine bestimmer Eigenart erworben hat [...]. Das ergibt sozusagen ein Klischee (oder auch mehrere), welches im Laufe des Lebens regelmäßig wiederholt, neu abgedruckt wird”.
Goody, Jack: Funktionen der Schrift in traditionalen Gesellschaften. In: ders./Watt, Ian/Gough, Kathleen (Hg.): Entstehung und Folgen der Schriftkultur, S.25-62. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997.
Goody schreibt, daß, wenn er den Begriff “traditional” verwendete, sich bewußt wäre, wie unbefriedigend dieser Terminus sei, hätte aber “keine bessere Alternative gefunden. Das Adjektiv soll nicht mehr als ein Indikator einer allgemeinen Richtung sein” (1997: 59, Anm. 15). Auch die Begriffe “Tradition”, “traditionell” haben in diesemZusammenhang keineswegs statische Implikationen im Sinne von striktem Bewahren, sondern berücksichtigen den dynamischen Aspekt, nämlich daß literalisierte wie präliterale Gesellschaften nie vollkommen “harmonisch” oder “organisch” aufgefaßt werden können.
Gradenwitz, Peter: Wege zur Musik der Zeit. Wilhelmshaven: Heinrichshofen-Noetzel 1974.
Graf, Walter: Zur Zusammenarbeit der Ethnologischen und der Phonogrammarchivskommission. In: Anzeiger der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Klasse, Nr.5, S.80-85, 1965.
Haarmann, Harald: Universalgeschichte der Schrift. Frankfurt am Main-New York: Campus 1991.
Hajek, Leo: Sprechmaschine und Schallpatte im Dienste experimentalphonetischer Forschung. In: Grammotechnik, 8.H, S.3-12, 1930.
Hausschild, Thomas: Religionsethnologie: Dekonstruktion und Rekonstruktion. In: Schweizer, Thomas/Schweizer, Margarete/Kokot, Waltraud (Hg.): Handbuch der Ethnologie,S.305-330. Berlin: Reimer 1993.
Hornbostel, Erich Moritz von: Die Einheit der Sinne. In: Melos 5, H.6, 290-296, 1925.
Hornbostel, Erich Moritz von: Carl Stumpf und die vergeichende Musikwissenschaft. In: Zeitschrift für vergleichende Musikwissenschaft Jg.1; Nr.1, S.25-28, 1933.
Hornbostel, Erich Moritz von: Über die Bedeutung des Phonographen für die vergleichende Musikwissenschaft (gemeinsam mit Otto Abraham; 1904). In: Wachsmann, Klaus P./Christensen, Dieter/ Reinecke, Hans-Peter (Hg.): Hornbostel Opera Omnia, Bd.1, S.185-202. Den Haag: Martinus Nijhoff 1975.
Hornbostel, Erich Moritz von: Die Probleme der vergleichenden Musikwissenschaft (1905). In: Tonart und Ethos. Aufsätze, hrsg. von Christian Kaden und Erich Stockmann. Leipzig: Reclam.1986a, S.40-58, 1986.
Kaden, Christian: Musiksoziologie. Berlin: Verlag Neue Musik 1984.
Kamper, Dietmar: Parzellierter Raum, zerstückelte Zeit. Die Wirklichkeit der Disziplin. In: Dane, Gesa [u.a] (Hg.): Anschlüsse. Versuche nach Michel Foucault, S.27-32. Tübingen: edition diskord 1985.
Kittler, Friedrich A.: Aufschreibsysteme 1800.1900. Berlin: Brinkmann & Bose 1985.
Kittler, Friedrich A.: Grammophon, Film, Typewriter. Berlin: Brinkmann & Bose 1986.
Koepping, Karl-Heinz: Authentizität als Selbstfindung durch den anderen: Ethnologie zwischen Engagement und Reflexion, zwischen Leben und Wissenschaft. In: Duerr, Hans Peter (Hg.): Authentizität und Betrug in der Ethnologie, S.7-37. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987.
Laade, Wolfgang: Musik der Götter, Geister und Menschen. Die Musik in der mythischen, fabulierenden und historischen Überlieferung der Völker Afrikas, Nordasiens, Amerikas und Ozeaniens. Eine Quellensammlung. Baden-Baden: Collection d’etudes musicologiques 1975.
Lachenmann, Helmut: Musik als existentielle Erfahrung. Wiesbaden: Breitkopf und Härtel 1996.
Mit den hochkomplexen Kompositionsverfahren innerhalb der neuen Musik, die sich allzu oft den stupiden Vorwurf der Emotionslosigkeit gefallen lassen mußte, verschwindet keineswegs die magische Komponente. Der große Komponist, Theoretiker und Analytiker Helmut Lachenmann (Jahrgang 1935), der als “beispielhaftes Beispiel” (Luigi Nono) auf bestechende Art und Weise die Integration des radikal Geräuschhaften in seine Kompositionen vollzog - fast hundert Jahre nachdem der Phonograph die Geräusche zu speichern im Stande war -, verwendet immer wieder das Attribut “magisch”, um den letzten unerklärbaren Rest musikalischer Wirkungsweise “begrifflich” fassen zu können. Auf die Frage, was schöne Musik für ihn sei, antwortet er: “Ich weigere mich, den Begriff ‘Schönheit’ zu definieren. Man darf ihn nicht verdinglichen. Schönheit in der Kunst hat gewiß etwas mit Magie zu tun. Durch kreative Vernunft beherrschte Magie: Das ist Kunst. In den meisten anderen - historisch oder geographisch von uns entfernten - Kulturen begegnen wir der Magie als ungebrochen wirkende Kraft” (Lachenmann 1996: 353).
Lachmann, Robert: Musikalische Forschungsaufgaben im vorderen Orient. In: Bericht über die 1. Sitzung der Gesellschaft zur Erforschung der Musik des Orients am 27. April 1930, S.3- 15, Berlin 1930 (=1930a).
Lachmann, Robert: Musiksysteme und Musikauffassung (I). In: Zeitschrift für vergleichende Musikwissenschaft, Jg.3, Nr.1/2, S.1-22, 1930 (=1935b).
Leclerc, Gérard: Anthropologie und Kolonialismus. Frankfurt am Main [u.a.]: Ullstein 1976.
Leiris, Michel: Die eigene und die fremde Kultur. Frankfurt am Main: Syndikat 1979.
Leroi-Gourhan, André: Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1995.
Leroi-Gourhan schreibt im Abschnitt „Die primitive Gruppe“ zur Verwendung des Begriffs u.a. folgendes: “Der Ausdruck primitiv bezeichnet hier den techno-ökonomischen Zustand der ersten menschlichen Gruppen, d.h. die Ausbeutung der wilden natürlichen Umwelt [...]. Die Ethnologen haben diesem Ausdruck, dem die sozialen, religiösen oder ästhetischen Tatsachen widersprechen und der von daher eine pejorative Färbung angenommen hat, beharrlich widersprochen, gleichwohl haben sie ihn nicht aufgegeben, weil sie keinen anderen Ausdruck fanden, mit dem sich die schriftlosen und abseits der ‘Hochkulturen’ stehenden Völker in ähnlich globaler Weise kennzeichnen ließen” (1995: 192, Anm. 11).
Lévi-Strauss, Claude: Traurige Tropen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981.
Lévi-Strauss, Claude: Mythologica I. Das Rohe und das Gekochte. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994.
Malm, Krister: The Music Industry In: Myers, Helen (Ed.): Ethnomusicology, p.349-364. London: The Macmillan Press 1992.
Marker, Chris: Sans Soleil. Film-Essay. Stadtkino-Filmverleih, Wien 1986.
McLuhan, Marshall:Die magischen Kanäle. Understanding Media (engl. 1964). Dresden-Basel: Verlag der Kunst 1995 (=1995a).
McLuhan, Marshall: Die Gutenberggalaxis. Das Ende des Buchzeitalters (engl.1968). Bonn [u.a]: Addison-Wesley 1995 (=1995b)
Myers,Helen (Ed.): Ethnomusicology. An Introduction. London [u.a.]: The Macmillan Press 1992.
Ong, Walter J.:Oralität und Literalität. Die Technologisierung des Wortes. Opladen: Westdeutscher Verlag 1987.
Pöch, Rudolf: Bericht über Aufnahmen mit einem Archivphonographen der kais. Akademie der Wissenschaften in Wien, unter den Monumbo auf Neu-Guinea vom 28.Juli bis 24.November 1904. In: Phonographische Aufnahmen in Indien und und in Neu-Guinea (gemeinsam mit Felix M. Exner), S.899-904, Sitzungsberichte der kaiserlichen Akademie der Wissenschaften in Wien, Mathematisch-naturwissenschaftliche Klasse, Bd.114/Abt.2a, S.897-904, 1905.
Pöch, Rudolf: Zweiter Bericht über meine phonographischen Aufnahmen in Neu-Guinea(Britisch Neu-Guinea vom 7.Oktober 1905 bis zum 1.Februar 1906). In: Sitzungsberichte der kaiserlichen Akademie der Wissenschaften in Wien, Mathematisch-naturwissenschaftliche Klasse, Bd.116/Abt.2a, S.801-817, 1907.
Schläbitz, Norbert: Der diskrete Charme der Neuen Medien: digitale Musik im medientheoretischen Kontext und deren musikpädagogische Wertung. Augsburg: Wißner 1996.
Schneider, Albrecht: Musikwissenschaft und Kulturkreislehre. Zur Methodik und Geschichte der Vergleichenden Musikwissenschaft. Bonn-Bad Godesberg: Verlag für systematische Musikwissenschaft 1976.
Schüller, Dietrich: Die Schallaufnahme als Quelle für die Ethnohistorie. In: Wiener Ethnohistorische Blätter, Beiheft 3, Wien, S.33-38, 1974.
Segalen, Victor: Die Ästhetik des Diversen.Versuch über den Exotismus. Frankfurt am Main: Fischer 1994.
Stange, Joachim: Die Bedeutung der elektroakustischen Medien für die Musik im 20. Jahrhundert. Pfaffenweiler: Centaurus-Verlagsgesellschaft 1989.
Der Rundfunk dient der Übertragung von Schallwellen, die hierbei eine Umwandlung von akustischen Wellen in elektro-magnetische erfahren. Im Unterschied hierzu ist die Umwandlung bei der praktizierten Schallaufzeichnung durch Edisons Phonographen nicht nötig, da es sich hier um ein rein mechanisches Aufzeichnungsverfahren handelt. Die frühen Grammophonaufnahmen wurden in gleicher Weise hergestellt (vgl. Stange 1989: 2). “Die deutsche Wortschöpfung ‘Rundfunk’ leitet sich von der Rundwirkung ausgestrahlter elektrischer Wellen ab, während ‘Radio’ bzw. der amerikanische Begriff ‘radio-telegraphy’ (Radiotelegraphie) auf die ‘Radial’-Wirkung (der strahlenförmigen Aussendung) zurückgeführt werden kann” (Stange 1989: 13; zur Geschichte des Rundfunks als Schallübertragungsmedium vgl. eingehender 10 ff).
Wernhart, Karl R./Zips, Werner (Hg.): Ethnohistorie. Rekonstruktion und Kulturkritik. Eine Einführung. Wien: Promedia 1998.
Wiener, Michael: Ikonographie des Wilden. Menschen-Bilder in Ethnographie und Photographie zwischen 1850 und 1918. München: Trickster 1990.
Winckel, Fritz: Die Elektrifizierung der Musik. In: Musik der Zeit, Neue Folge, H.2, S.51-72, 1958.
For Zorn (1997)*
Burkhard Stangl
FOR ZORN
pulse, pace and speed of cities, to go the pace, to feel the pulse, to make reference to speed and - time, fast cuts, time and again (still) silence as Leitmotiv for eventual musical communication, even events, the evenness of loose events, silent and speedy cuts in cutting speed and silence as: entourage and precursor of: what comes, epigrammatic music or: sound as condition, condition humaine, all told in naked cities, to sharpen our landscapes, alone in a room, saying not a syllable, without accent, and there are - time and again - pulse and speed of our cities, the non-concealed and secret architects of John Zorn’s music.
This could have been a beginning.
(First performance of the composition “for Zorn”, 1997, Febr. 23rd, New York, 92ndStr. “Y”, played by Ensemble Klangforum Wien, Soloist: Pierre-Stephane Meugé, Altosax)
In Tokyo (2001)*
Burkhard Stangl
In Tokyo. First concert - second take.
Much of what was told, was already told in perfect form. For the today’s artist remains nothing than to do what the artists seems to be imposed: to express again and again those topoi in new form, that cover the spiritual, mental and emotional status of humanity, to represent them as well as to make them visible. And to make clear, that the development of tools, devices, or technology in total (or productive strength, as Marx called it) shows only one part of the human continuation. One of the elements that mankind invented to represent itself as a whole – the artistic expression - is engraved on this CD.
The three musicians Taku Sugimoto, Burkhard Stangl and Christof Kurzmann develop on their CD “Live in Tokyo. First concert, second take” a fine sonic network of touching commitment, not without giving enough space for interpretation. They knit a language, whose semantics unfolds themselves speechless in music. The restraint melancholy which is resonant all the time and the disturbed gentleness, which is inherent in all of the sounds, remind of a thought of the Romanian-French writer E.M.Cioran: “The music, this system of seperations, leaves you thinking about a physic, whose starting point would not be the seperated atoms, but tears”.
notes on April 10th, 2001 / Off Site Gallery, Tokyo:
With a lot of time we place our desks and chairs into shape, we sit down, arrange our equipment, plug our cables together, check whether each of us has enough space, whether everything is in the right place.
Amplifiers are on, the computer started up, the microphones for the clarinet and acousticguitar are set, the guitars get tuned, the clarinet reed gets moistened, various implements for the dissection of the guitars are already in their correct place, everything for the recording is prepared, the record button flashes red – then we wait.
What will happen? Which music will we produce? We know that Tokyo is a loud city. But in addition, we also know that Tokyo can be one of the quietest cities.
Thoughts about Chris Marker’s Tokyo sequences in his movie “Sans Soleil” appear. We three musicians know each other, but we will play along for the first time. Without saying it, we are convinced, that we will add a musical-poetic reference to the quiet side of this metropole.
(translation by Gisburg)
Sugimoto/Stangl/Christof Kurzmann: In Tokyo. First concert - second take appeared as musica genera CD 002, Szczecin 2002
activities
institut 5 haus
klangnetze
v:nm
amannstudios
university
more to come
EH
Extended Heritage
CastEHllo
Pas de raison
Ereb Afrik
Count The Stars
Venusmond
Maxixe
Le son claire analogue
Dachte Musik
Polwechsel
Klangnetze
V:nm
Institut 5 haus
University
etc.
count the stars
efzeg
live
a selection of upcoming events featuring me and/or my works:
point your mouse cursor over the lines to see details.
burkhard stangl/guitars, electronic devices
workshop and concert
burkhard stangl/guitars, electronic devices
concierto con la orquesta silenciosa
burkhard stangl/guitars, electronic devices
lalo gonzalez/ electronics
KINOVI(SIE)ON I
ANGÉLICA CASTELLÓ - BLOCKFLÖTE, ELECTRONIC DEVICES | OLGA NEUWIRTH - THEREMIN, ZITHER, ELECTRONIC DEVICES | BURKHARD STANGL - GITARRE, VIBRAPHON, ELECTRONIC DEVICES | CHRISTINA BAUER - TONTECHNIK
SANTANOTTE - Italien 1922, S/W, Stummfilm mit italienischen Zwischentiteln und Live-Filmmusik von und mit Angélica Castelló, Olga Neuwirth und Burkhard Stangl Regie: Elvira Notari
georg wilhelm pabst
kompostion: burkhard stangl
JOANNA LEWIS, violin
ANNE HARVEY-NAGL, violin
PETRA ACKERMANN, viola
MELISSA COLEMAN, violoncello
KATHARINA KLEMENT, klavier
MANON-LIU WINTER, klavier
BERND THURNER percussion
BURKHARD STANGL electronics
w. martin siewert, florian kmet, gunter schneider, burkhard stangl and others;
http://www.myspace.com/rhyschatham
Ensemble Extended Heritage Extended: | John Butcher, saxophone | Angélica Castelló, recorder, electronics | Dieb13, turntables, grammophone, electronics | Eva Reiter, recorder, viola da gamba | Billy Roisz, visuals, electronics | Burkhard Stangl, guitars, vibraphone, electronics | Donna Wagner-Molinari, clarinets | Gunter Schneider, guitar | Berndt Thurner, percussion | Gabriel Scheib-Dumalin, trumpet | Bernhard Fleischmann, turntables Komponist Stangl/Roisz/Dieb 13 | Burkhard Stangl | Helmut Lachenmann | Stangl/Castello | Fernando Grillo
- 09:07:2008 -> pas de raison : centro mexicano para la música y las artes sonoras (cmmas) / morelia
- 19:07:2008 -> pas de raison : la casa vecina / mexico city
- 25:07:2008 -> pas de raison featuring lalo gonzalez: jazzorca / mexico city
- 08:09:2008 -> castello/neuwirth/stangl: leokino innsbruck / innsbruck
- 11:10:2008 -> los glissandinos meets amm plus burkhard stangl: musikprotokoll / graz
- 30:10:2008 -> film und musik: konzerthaus / wien
- 28:11:2008 -> guitar trio by rhys chatham : tanzquartier / wien
- 09:05:2009 -> extended heritage + bernhard landauer16:05:2009 -> portrait burkhard stangl: radiokulturhaus / wien
castEHllo
Extended Heritage
EH
EH / Extended Heritage / castEHllo
about
english
*1960, composer/performer, guitar, electronic devices
works in the field of non-ideomatic improvisation, electronica and contemporary classical. studies: classical guitar; electric guitar (autodidacted); cultural anthropology, musicology (thesis about the effects of the phonograph on cultural anthropology [book: Ethnologie im Ohr]). long term guitar-player at Franz Koglmann’s projects (Monoblue Quartet, Pipetet); founder of the ensembles Ton.Art (advanced jazz /1985-1995), Maxixe (new music chamber ensemble / 1991 ff.) and Extended Heritage (Butcher/Castelló/Dieb13/Reiter/Roisz/Stangl /2006); member of polwechsel (1993-2004), efzeg and the year of.
solo-works (Récital 1/1996, Récital 2/2006, Récital 3/2007)
duos with Christof Kurzmann (Schnee), Taku Unami (i was), Taku Sugimoto (an oldfashioned duett), Angélica Castelló (pas de raison) and Kai Fagaschinski
trio with Dieb 13 & Billy Roisz (EH)
quartet with Dieb 13, Billy Roisz & Angélica Castelló (CastEHllo)
compositions for choir, piano, chamber music (a.o. for Maxixe, Klangforum Wien); opera-project moon of Venus (1997-2002) together with the poet Oswald Egger.
music for films, gustav deutsch: film.ist 7-12 (together with siewert/fennesz/dafeldecker) welt.spiegel.kino (with fennesz)
CDs: all together more than 50 CD-releases. concerts and festivals in europe, america, asia and africa.
lives and works in vienna.deutsch
*1960, Gitarre, Komposition, Elektronik
arbeitet in den Bereichen experimentelle Improvisation, elektronische und neue Musik.
Studium der Ethnologie und